Da la sensación de que cada uno de tus discos mantiene el contacto con lo hecho antes pero abre una nueva puerta, sin seguir una línea continuista. Has publicado discos más de autor folk-rock, otros con guitarra eléctrica, otros en registros más clásicos, experimentando con compañeros, acercándote a oriente… ¿Qué buscabas en Raga Resistance?
Siempre intento no replicar la misma fórmula cada vez que grabo alguna cosa. Aunque el single tiene sus particularidades: surgieron en la época inmediatamente posterior a sacar el disco anterior que ya tiene tres años, y comprarme la weissenborn (una especie de guitarra slide). La idea original que tenía para el single era otra, pero se dilató porque implicaba a otra gente. Vi que estas dos canciones comunicaban algo diferente, que funcionaban bien en el formato de single y que abrían una nueva puerta en mi universo sonoro.
No sé si, además de disco, al tener las dos canciones el nexo común el weissenborn, tiene también algo de disco-ejercicio.
Es algo que suelo hacer siempre, al autograbarme no voy a ideas preconcebidas ni plantillas. En todo lo que hago intento que haya un elemento de improvisación, algo libre, jazzy: si te fijas, la primera de ellas, Ritual of the Cringe, dura casi siete minutos y tuvimos que variarle la velocidad a la canción para que pueda caber en el single. Pero quería que ese componente de improvisación quedase registrado en la grabación. Creo que uno cuando graba siempre está tanteando formas. Como no hago pop ni canciones demasiado estructuradas, me gusta introducir ese elemento más libre, y que pueda sorprenderme a mí mismo. Creo que en este caso lo he conseguido.
Ritual of the Cringe me recuerda por momentos a música oriental, aunque la sonoridad del weissenborn es más americana. ¿Había una intención de llevarlo a ese otro sitio?
Un poco sí. Al final, todo el rollo este del “primitivismo” y de la “descomposición del blues” tiene una herencia americana muy marcada (artistas como John Fahey o Jack Rose). Aunque también tiene mucha conexión con el folk barroco británico y es algo que se olvida a veces. Davy Graham concretamente ya había empezado a hacer esto.
Más allá de que me ponga filosófico diciendo que todas las músicas son la misma y que las corrientes musicales están conectadas. Sí que es cierto que hay una búsqueda de esa raíz oriental; pero hay más incluso de exploración pura del instrumento, ver hasta dónde podía llegar. De hecho, el título del disco, Resistance Ragas viene de esa corriente oriental: la “raga” es la forma musical clásica de la música hindú, y era una forma de hacer un guiño.
Pero sí, el camino de exploración que estoy siguiendo es el de quitar capas de sonidos y tradiciones occidentales; añadiéndole otros elementos sefardíes, arabescos, orientales. Creo que lo enriquecen y lo conectan más con la cultura crecí y pertenezco. Replicar fórmulas exteriores sin más para mí no tiene mucho sentido ya. En el disco anterior aún estaba tanteando el terreno y es normal que se identifique más con la música de raíz norteamericana, bluegrass o country & western. Quería renaturalizar el weissenborn y quitarle esa asociación automática que tiene con la música de raíz americana.
Muchas de las cosas que se dicen sobre tu música tienen una especie de sentimiento de ritual, casi de culto religioso. David Saavedra hablaba de “consciencia evocadora”, Luis J. Menéndez hablaba de “culto que profesamos con devoción…”. ¿Trabajas tu música desde esa perspectiva ritual o ceremonial?
La respuesta rápida es sí, y por varios motivos. Todo acto creativo tiene unos elementos personales. Hay gente que lo utiliza como vía de escape, desfogue, reconfortarse a sí mismo o puesta en valor de uno mismo. En mi caso, ya de por sí la sociedad en la que vivimos me estresa mucho. Creo que hay que generar espacios de conciencia o de reflexión; y para eso es necesario encontrar un tempo más pausado.
En mi obra sí que hay una conexión más mística desde el lado que busco conectar con la armonía de las esferas. La música es una expresión artística muy pura: entra en el sentido del oído, que es inanulable (puedes cerrar los ojos, pero los oídos no), y en cuanto entra te transporta a otro lugar. Y creo que, en ese proceso, se puede conectar con los ritmos internos: es a lo que yo llamó “misticismo pagano”, porque trato de buscar puntos comunes con otras tradiciones precristianas o culturales. Y además de todo esto, creo que lo que yo toco debería tocarlo en iglesias: alejado del sonido, del ruido. Sí que veo que mi música es un proceso de recogimiento, de parar el motor, prestar atención…
¿Y cómo llevas que el entorno de los conciertos sea tan ruidoso últimamente?
Es algo que sufro muchísimo. Recuerdo las Fiestas Demoscópicas de hace un par de años, por ejemplo, que lo pasé fatal; o un concierto en Guadalajara hace unas semanas. No pude tocar, me bajé del escenario y me fui del concierto. Era una plaza llena de jevis, después de un festival que ya llevaba ocho horas de bandas de metal, y para mí era imposible.
Te marcaste un Massive Attack.
(Risas) Es que para mí es una apuesta personal llegar a un sitio y decir: “ahora os calláis y me escucháis. Y si no, no estéis aquí”. Para escuchar este tipo de música se necesitan unas condiciones mínimas. Si no las hay, no toco. Parece que es algo que cuesta entenderlo por parte del público: se creen que es una cosa de ego, y no es así. Es más por el público: si no están en el plan adecuado, no van a entender nada, y no tiene sentido que toque.
De hecho, en Guadalajara les dije: “mejor poneros el disco en casa”, fui un poco grosero. En general, me da pena que la música cada vez tenga más ese componente recreativo y cada vez menos reflexivo. La música que yo hago no se puede bailar.
Quizá alguien de ballet clásico o contemporáneo.
(Risas) Es una situación en la que me encuentro ahora que me cuesta resolver.
"No sé si es porque estoy metido en rollos de meditación, pero creo que hay una gran belleza en estar quieto y callado durante media hora"
Tienes este problema con el público, pero la prensa y músicos te tienen en bastante estima. ¿Te sientes más un músico de prensa y artistas que de público? ¿Un incomprendido?
Es algo que le está pasando a muchos artistas. Parece que cuando tocan, lo hacen para otros músicos; y su “público real” objetivo son compañeros de otras bandas, del local de ensayo... Eso de “hacer música para músicos” es una realidad. No tengo crisis porque no me hace replantear lo que estoy haciendo. Ya he superado la fase de intentar que me escuchen, voy a mi puta bola. Seguiré haciendo esto, lo escuchen más o lo escuchen menos.
Me molesta tener esa especie de sambenito de “músico academicista”, que hay que sentarse a escuchar y reflexionar. Esa cosa como que parece que para escuchar mi música te tienes que aburrir. No sé si es porque estoy metido en rollos de meditación, pero creo que hay una gran belleza en estar quieto y callado durante media hora.
Lo decía Jeff Tweedy en un concierto, en el que no dejaban de hablar. Paró el concierto y dijo: “No entiendo por qué hacéis esto: hay algo muy mágico en estar media hora callado, viviendo algo que solo va a pasar en ese instante con el de al lado, algo inmersivo”. A mí eso es lo que me interesa, y no creo que eso signifique ser aburrido. Pero claro, es lo contrario del discurso marketiniano en el que estamos metidos en este capitalismo desquiciado de la inmediatez y el consumo constante. No me gusta dar explicaciones: creo que escuchar música es una experiencia pura. No quiero echar la culpa a la gente ni decir que son unos ignorantes, pero es innegable que en este país falta mucha cultura musical.
¿Lo viviste diferente en algún momento? Recuerdo que tu música empezó a trascender con el EP Moonlight in the Fountain, que tenía un formato más canción folk-rock, y conectaba con todo el movimiento de moda de aquellos años; estabas dentro de la tendencia. ¿Hubo un momento que creíste que podías funcionar mejor como producto comercial?
Lo pensé una temporada, cuando hubo toda esa eclosión del weird folk y tal. Pero como estaba aquí, la escena nacional ya había empezado a cantar en español, y yo cantaba en inglés, ya estaba “fuera”. Es verdad que el indie español de los 90 y primeros 2000 que cantaba en inglés era un churro, pero eso no quiere decir que todos tengamos que hacer cosas de la misma manera. Ese rollo de “ahora hay que hacer esto, luego aquello” nunca me ha gustado. Aunque siempre he sentido la presión de la moda, esa exigencia por corregir cosas. Ahora llevo un tiempo con el rollo cuerdas a saco, y ahora me dicen: “¿Por qué no cantas?” (risas). ¿Podéis escuchar lo que estoy haciendo, sin más? Es que parece que todo le viene mal a la gente.
¿Cuánto hay de kamikaze en hacer música instrumental?
En realidad, no hay una militancia consciente y activa de “ir a la contra”. Cuando hago una cosa y creo que ha quedado bien, me refrendo en mi opinión. Nunca llueve a gusto de todos. Siempre alguien te va a hacer algún comentario de algo. Da igual lo que hagas: hay que hacer lo que a uno le dé la gana, con la libertad que eso genera, que es lo que yo más valoro de todo esto. No hay nadie que me presione para hacer las cosas de ninguna manera. Ni yo mismo me pongo la vara de “aquello funcionó, lo tengo que volver a hacer”.
¿Crees que si vivieras en otro país hubiera sido diferente tu historia?
En algún nivel sí, pero no creo que fuese súper distinto. Cuando te metes en este circuito al final es como una secta. Observo mucho a otros artistas de mi perfil que viven en otros países; y en Inglaterra hay un tipo que me fascina, se llama Nick Jonah Davis, y empezaba una gira de conciertos por el Reino Unido y anda tocando en cervecerías de pueblo.
Creo que lo que pasa con este género es un fenómeno global, no es culpa de España. Sí que es verdad que puedes conectar a otro nivel cuando estás fuera. Que alguien aprecie tu valía como instrumentista y te invite y puedas acceder a un circuito algo mayor. Víctor Herrero, por ejemplo, lo que ha conseguido a nivel de colaboraciones pasa tanto porque ha sido el acompañante de Josephine Foster. Pero también por estar en un foco internacional que te abre otras puertas: si se hubiera quedado aquí, no hubiera podido tener tantas posibilidades de desarrollo. Aquí o haces lo que está de moda o te comes los mocos. Pero los públicos están igualmente alienados en todos los sitios. Los tiempos los marca el sistema en el que vivimos. No creo que sea una cosa de que los individuos per se son tontos; sino que estamos en un sistema muy precarizado, y se impone el hedonismo, y bailar e irte de festival y acercarte a un consumo más ligero. Lo mío es de perro verde al lado de eso.
El único registro en directo que tienes grabado es el de tu gira por Asia. ¿Te apetecía mostrar chapa de artista internacional, o te gustó especialmente lo que se respiró en esos conciertos?
Sí y no. En realidad, fue un encargo. Yo me iba a ir a tocar igual, y el tipo del sello canario Pequeña Criatura me dijo que quería hacer una línea de publicaciones en cassettes en lugares exóticos. Y venía al pelo hacerlo. Claro que te tiras el rollo de decir que has tocado en Asia, y parece que la cosa tiene una vocación que no me limita a tocar en el sitio donde vivo. Y me gusta, pero no por vanagloria, sino por definir tu marca artística y la de tu carrera.
Hay un circuito aunque muy suburbial: artistas como Negro, Carnisaur, Víctor Herrero, sellos como Holy Hoof o Repetidor, salas como La Faena II… pero no sé hasta qué punto se acaba agotando eso y hay cierta endogamia. ¿Crees que la escena ya ha tocado una especie de techo de cristal?
Sí, pero, ¿qué no lo tiene? El recambio generacional mismo en los trabajos lo demuestra. El otro día escuchaba que el Ministro de Cultura actual, Pepe Guirao, a los 35 años fue Director del Reina Sofía, y fue quien trasladó el Gernika al museo. Imagínate ahora: ¿un director del museo de 35 años? Es casi impensable. Dirían que es un niñato, de hecho.
Creo que en la escena ese techo de cristal existe; y seguirá existiendo siempre y cuando los sellos, promotoras o programadores sigan apostando por repetir fórmulas y no por generar nuevos públicos. Yo nunca he pensado en eso de que “la demanda es espontánea”. El público demanda lo que tú le vas ofreciendo en torno al imaginario que le has creado. Cuando la visión la tienes puesta en el euro es muy complicado, porque vas sobre seguro. Es una idea económica, y no de desarrollo cultural. La música es una industria y opera con esa lógica. Es como la promesa de la redistribución de la riqueza. Se acaba trazando una línea, y de un punto hacia abajo nos jodemos todos. Además, el caos de la industria musical española es muy joven, no se puede comparar con Estados Unidos.
"Ya he superado la fase de intentar que me escuchen"
Como artista, ¿te sientes español en cuanto a la idiosincrasia artística, o tienes una sensación de “músico apátrida”?
Si hablamos como producto o elemento dentro de la escena musical española me siento poco español. Pero, a la vez, soy 100% español, mis padres también y mi tradición cultural es esta. Pero sí que cada vez me interesa más ahondar en la raíz española. Me encanta pensar en la España de las tres culturas de Al-Ándalus, con los judíos, los cristianos y los musulmanes conviviendo, compartiendo tradiciones… fue la mejor época para el desarrollo científico y cultural, quizá junto al Siglo de Oro. Con esa idea de España me siento súper conectado. Pero si veo el cartel del Sonorama me veo súper poco español.
También es verdad que a la hora de etiquetarte a ti mismo no estás dentro de los registros habituales, sino que buscas otros imaginarios: chamber folk, primitivismo, etc…
Sí, claro, pero es porque me interesa abrir nuevos espacios. No me quiero mostrar contra nada ni nadie, me parece muy legítimo, pero no me interesa reproducir cosas que ya están hechas. Y en esa línea, no veo ningún sentido en tener que replicar cosas del mundo para sentirme aceptado. No sabría ni por dónde empezar. En cuanto a sellos has ido probando diferentes fórmulas y aliados. No sé si publicar ahora con un sello como Acuarela, instalado ya en el circuito. Lo mejor de ellos es que no tienen ninguna necesidad a responder a ninguna presión de nada, y es lo que Jesús quiera sacar. A Jesús le gustaba mucho lo que hacía, decía que escuchaba mucho mis canciones para trabajar; y fue una manera de autofinanciarse su banda sonora para trabajar. Fue todo muy espontáneo. Me hace mucha ilusión publicar con ellos porque tengo el recuerdo muy vivo de finales de los ’90, cuando sacaba discos de Migala o Manta Ray, y era ultra fan del sello, me parecía lo mejor que se estaba haciendo aquí. Era una pequeña meta lograda estar en un catálogo como este.
Hace unas semanas también publicaste Encomienda, otro single-EP con Carnisaur, con quien creo llevabas sin trabajar desde Ca Doña Mayo.
Carnisaur es muy amigo y ya le había producido un disco (aunque, en honor a la verdad, se había grabado él y yo lo ayudé con las mezclas y a aportar otra visión). Es una de las piezas básicas de lo que se puede llamar “escena”: él, yo, Isasa, Negro en Valencia, Borealis en Asturias y Haberman en Cataluña… y luego, bueno, Refree o Joseba Irazoki o Víctor Herrero tienen cierta cercanía; pero nos conocemos todos.
Y con Miguel [Carnisaur] siempre fue todo muy natural: Encomienda surgió una tarde en la que estabas improvisando y fueron quedando cosas. Una de las cosas que menos me gusta del circuito indie es que todo está muy encorsetado en hacer algo en estudio y producido. Pero en la escena más underground funciona mucho más fluido, si gusta el resultado, se publica. Lo último de Bert & John (Bert Jansch & John Renbourn) está plagado de errores y cagadas, pero es súper fresco. Ahora todo tiene que estar impoluto. Y limitarse en hacer ese tipo de cosas resta frescura y potencia expresiva. Soy consciente que Encomienda no es un disco fácil ni amable de escuchar, pero creo que es necesario. No es un chiste entre amigos, es un hecho artístico. Luego la gente le dará el valor que quiera, pero que esté es importante. Si da la talla debe ver la luz.
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