"Retroceder en el tiempo puede ser una experiencia muy creativa"

Charles Hayward (Londres, 1951) es sin discusión alguna uno de los grandes baterías de rock experimental de siempre. Y aunque a lo largo de la entrevista Hayward reitera en diferentes ocasiones que su compromiso es única y exclusivamente con la música y no con las personas, lo cierto es que el batería y voz de This Heat (y de Camberwell Now y mil proyectos más) parece desde la distancia el complemento perfecto para su compañero Charles Bullen. Locuaz, conversador irrefrenable, cada giro en la conversación le sirve para señalar su pasión por la música, un virus que le infectó con cuatro años y posiblemente no le abandonará hasta la muerte. 

Es un placer entrevistarte. Hace cosa de diez años tuve la oportunidad de verte tocar en directo en La Casa Encendida de Madrid y fue un gran concierto.
Un show con AMM, ¿cierto?

Sí, cierto. Para romper el hielo ¿podrías decirme qué significa para ti This Is Not This Heat?
This Heat éramos tres personas: Charles Bullen, Gareth Williams y yo mismo. Gareth falleció y sus dos compañeros intentamos hacer una versión del grupo a la que todavía llamamos This Heat, pero pronto nos dimos cuenta de que aquello no era This Heat. Hemos aprendido de la experiencia -que en esencia en eso consiste la vida- así que si íbamos a hacer música de nuevo eso “no iba a ser This Heat”. Cuando tocamos interpretamos la canciones de This Heat, pero no es This Heat quien toca: This Is Not This Heat.
Cuando me viste tocar en directo en solitario hace diez años llevaba material pregrabado de tal manera que había un cierto descontrol: por un lado está lo que tocas en directo y por otro lo que está pregrabado, y no terminas de manejar del todo cómo encajan esos dos elementos. Eso era también parte de This Heat, y es un concepto de la música en el que estoy muy interesado. Sin embargo en This Is Not This Heat no afrontamos el directo de esa manera. En vez de contar con cintas grabadas y tres personas sobre el escenario somos seis personas sin tape machine, así que esa es otra razón por la que This Is Not This Heat. Pero tampoco somos una banda distinta porque todo el material que tocamos es de This Heat, el material que grabamos hace cuarenta años.
También diría que este es un proyecto sobre la memoria, sobre la Historia, y es un proyecto acerca de la ironía desde una escala global. Por ese motivo para mí es realmente bello que sólo interpretemos material de aquel tiempo. Y también lo encuentro una experiencia muy creativa, porque retroceder en el tiempo es algo que nunca había hecho antes, siempre me he movido musicalmente hacia delante. Además las personas con las que tocamos rondan los cuarenta años o incluso menos, así que son mucho más jóvenes que nosotros y personas realmente creativas, que han estado vinculados a la música toda su vida, tenemos mucha suerte de tocar con ellos. Aunque yo soy el mayor de todos, estoy aprendiendo mucho del modo en que ellos asimilan esta música y la proyectan hacia fuera.

¿Es un proyecto abierto o tiene una fecha señalada para ponerle punto y final?
Cada nuevo día el proyecto llega a su fin y al mismo tiempo no hay una fecha concreta.

¿Os habéis planteado grabar nuevo material o incluso un disco de directo?
Me encantaría grabar un disco en directo. De hecho lo que más me gustaría sería grabar en vídeo un concierto y publicarlo como dvd. Me encantaría registrar en una grabación la fisicidad de este proyecto.

¿Hubo en el pasado algún momento en que This Heat estuviera a punto de reunirse?
Sí, en 2001, pero no pudo ser.

This Heat en 1978 Fotógrafo: Lesley Evans

¿Qué significa la ausencia de Gareth Williams para la banda?
(Largo silencio) Para mí la aportación de la persona va más allá del instrumento que toca, del sonido que consigue. Su importancia radicaba en la persona que era. Cuando This Heat se formó Gareth no sabía tocar, nunca antes había agarrado un instrumento ni sabía cómo afinar una guitarra. En realidad su valor cómo músico tenía que ver con la manera de enfrentarse al instrumento, con el feeling a la hora de tocar, que es algo diferente en cada músico más allá de su técnica. Por eso cuando ahora Alex (Ward, guitarra y clarinete en This Is Not This Heat) toca la línea de bajo no es capaz de reproducir eso, básicamente porque es imposible. Lo que explica que los músicos de This Is Not This Heat aprendan algunas partes de las canciones y otras sean su aportación personal.

Hace unos días Bullen me comentaba que era curioso que Daniel O'Sullivan, su personalidad, le recordaba mucho a Gareth. No sé si tú piensas lo mismo.
(Muy serio y cortante) No sé, no tengo nada que decir al respecto.

Llegaste a tocar junto a The Raincoats en su segundo disco. Me gustaría conocer tu opinión sobre la relación de This Heat con los grupos punk y post punk. En las dos direcciones, de vosotros hacia ellos y de ellos hacia vosotros.
This Heat empezamos en 1976, el año que nació el punk. Aquel verano hicimos tres o cuatro conciertos y recuerdo que el punk empezó a llamar mucho la atención, aunque no era tanto un movimiento del que pudieras escuchar nada como del que leías cosas. Recuerdo ver un reportaje en ATV que me hizo pensar que aquel movimiento era lo que estábamos esperando, que se iba a convertir en algo verdaderamente grande.

¿Cuántos años tenías entonces?
24. Recuerdo un concierto que dimos en Covent Garden y… (Se calla súbitamente) Estoy todavía un poco en shock por eso que has comentado sobre el parecido de Daniel y Gareth, estoy en shock. Gareth es Gareth y Daniel es Daniel. Es horrible. (Se toma unos cuantos segundos en continuar. Se palpa cierta tensión antes de que retome el tema de antes) Te decía que hicimos ese concierto en Covent Garden y en el Melody Maker salió una entrevista o una reseña sobre The Clash en la que hablaban del tema “1977”, que se publicó como cara B de “White Riot” y decía algo así como “No more Beatles or Rolling Stones”. Pero cuando lo escuché pensé “¡Si suenan como Chuck Berry!”. Las cosas lejos de avanzar iban para atrás. Y empezamos a ver a todas las bandas punk que vinieron después, todas sonando igual, todas con la misma imagen, y la cosa era cada vez menos interesante.
Ser humano consiste en evolucionar a lo largo del tiempo, y evolucionar implica aprender, evitar acomodarse. Pero al mismo tiempo había gente en medio de todo aquello con una extraordinaria energía y que realmente iban a su aire. ¿Cómo puede ser que tanto Exploited como The Raincoats sean etiquetados como punk? No tiene sentido. The Raincoats hacían una música realmente buena desde una perspectiva propia, especialmente en aquel momento: eran fantásticas. Básicamente el punk fue muy bueno durante un periodo muy corto de tiempo y luego… Recuerdo ir los tres al Roxy y no llegar a entrar, y esa es una buena metáfora de la relación de This Heat con el punk: estábamos allí pero lo veíamos desde fuera, nos esforzamos por mantener nuestro espíritu irónico.
Al principio el DIY fue algo inspirador, pero en el momento en que pasó a convertirse en una competición para ver quién era el músico más incompetente y celebrarlo en vez de esforzarte por mejorar, todo dejó de tener sentido. Y esa creo que es la principal diferencia entre ellos y nosotros.

¿Y qué me dices de tus conexiones con el sonido Canterbury? Siendo muy joven ya tocabas con Phil Manzanera y Bill MacCormick en Quiet Sun...
Yo tuve mucha suerte. Tuve mi primera batería cuando cumplí 10 años y he tocado música desde que tengo uso de razón. Cuando alguien llegó al colegio y preguntó quién quería recibir lecciones de piano yo levanté la mano. Me dijeron que debía pedir permiso a mis padres y respondí que ya lo había hecho, lo que obviamente no era cierto. En ese momento tenía cuatro años, así que yo ya estaba haciendo música antes de que hubiera una escena de Canterbury.
Cuando hace un rato te hablaba del “toque personal” y de músicos que nunca antes han afinado una guitarra en realidad me refería a mi hermano. Cuando él tenía 12 años y yo 14 tomábamos como modelo el “Anyway Anyhow Anywhere” de The Who, pero no la canción propiamente, sólo la parte ruidosa del medio de la canción. Y como tocábamos solos y nadie parecía interesado en lo que hacíamos, nos compramos una grabadora y grabábamos cosas como Tchaikovsky a 78 rpm para luego reproducirlo a 33rpm y convertirlo en una suerte de sección de cuerdas psicodélica. Era a lo que nos dedicábamos dos chavales de 14 y 12 años en 1964.
Esa fue mi experiencia antes de empezar a tocar con Bill (MacCormick) y Phil (Manzanera) en Quiet Sun. En aquellos años la mejor banda del mundo para nosotros eran Soft Machine. Recuerdo también ir a la biblioteca pública y allí había alguien (o tal vez un grupo de personas) increíble que ponía a la disposición de todo el mundo música alucinante. Recuerdo ir allí todos los miércoles por la tarde y escuchar “Free Jazz” de Ornette Coleman, “Mikrophonie I” de Stockhausen, “Festus” de Monteverdi, “Miles in the Sky” de Miles Davis y “Stings Quartets” de Bartók. Esta mezcla es la música con la que crecí, a la que hay que añadir a John Cage cuando tenía 14 años. Así que, sí, crecí en los años del prog, pero cuando Charles y yo nos conocimos y empezamos a hacer música juntos, alrededor de 1972, lo que hacíamos era básicamente improv.
Mi forma de verlo es que es una cuestión de cómo te organizas, lo que tiene un aspecto político en sí mismo, y el tipo de habilidades que desarrollas con el tiempo como consecuencia de ello. Esas formas de organización y esas habilidades que vas desarrollando desembocan en un tipo de sonido determinado. Es por eso que para alcanzar la máxima expresividad tienes que aprenderlo todo en esta vida, o al menos todo lo que puedas. Todo el mundo debería actuar de esa manera.

This Heat en 1981 Fotógrafo: Lesley Evans

¿Llegaste a cursar estudios musicales académicos o eres autodidacta?
De los 4 a los 11 años tuve a una hermosa profesora de piano.

¿Quieres decir que te enamoraste de ella siendo un niño y eso te empujó en brazos de la música?
No, no me refiero a belleza física: ella era una mujer mayor, y era coja. Hablaba de belleza en otros términos: era una profesora genial que me hizo enamorarme de la música y disfrutar tocando y ensayando. Una persona fantástica. Fueron siete años en los que prácticamente sólo toqué el piano y desarrollé mis capacidades, aunque por aquel entonces todavía no sabía de qué forma eso se podía transformar en canciones propias. Cuando terminó aquella etapa pasé 18 meses con un profesor de batería de jazz, lo que me proporcionó una sólida formación. En realidad yo siempre he huido del “juicio” académico: no se trataba de eso, sino de adquirir conocimientos necesarios para seguir creciendo como músico.

¿Cuál era la actitud que This Heat teníais hacia la industria musical a finales de los 70?
Estábamos aprendiendo. Así que teníamos una ligera idea de lo que había ocurrido en el pasado, del modelo de la industria musical que había funcionado hasta aquel momento. Empezamos a hablar con discográficas, negociamos y finalmente conseguimos que nos dieran el dinero para construir nuestro propio estudio, un estudio muy básico con el que maximizamos nuestra creatividad. Todo el dinero que el grupo conseguía, también el que nos dieron para el segundo disco, nos lo gastamos en tener el mejor estudio posible.

Bullen me decía que en realidad no llegasteis a tener un equipo de grabación en condiciones hasta que This Heat dio sus últimos coletazos.
Sí, es cierto que en ese momento fue cuando conseguimos un equipo alucinante, grabadoras stereo que nos permitían aprovechar la acústica del espacio.

He leído que pasabais cincuenta horas a la semana ensayando en Cold Storage.
Sí.

Exteriores de Cold Storage Fotógrafo: Archivo

¿Vivíais por y para la música en aquellos años? ¿Cómo podíais hacerlo?
Pasando hambre. Yo sólo hacía una comida al día, desayunaba siempre repollo y tomaba un pequeño snack, algún vegetal, por las tardes. Así estuve dos años y medio aproximadamente, luego la situación mejoró. En realidad tenía suerte: mi abuelo era granjero y cuando era un crío siempre comí muy bien y mi salud era fuerte, así que podía con ello aunque pasado un tiempo se hizo muy duro.

¿La banda tenía algún tipo de posicionamiento ideológico o vuestra forma de afrontar la música era puramente musical?
Para mí toda ideología es ridícula porque pienso que viene impuesta desde arriba hacia abajo. Sin embargo en mis creencias políticas, mi espiritualidad y en todo en general, las cosas funcionan a la inversa: desde abajo hacia arriba. Así que para mí la ideología no debe inspirar la creación, sino que es la creación la que deber sugerir la ideología. La ideología viene de fuera del trabajo, y es el trabajo el que te explica la ideología.
La música no es sólo sonido, sino una reflexión de cómo y por qué se hace música. En ese sentido nuestra forma de componer no tenía nada que ver con la fórmula de Lennon y McCartney de sentarse por la tarde en el piso de uno de ellos, darle vueltas a una idea, cerrar las canciones y después enseñárselas a Ringo y a George. Nosotros hacíamos cada uno nuestro trabajo. El mío era escribir letras, cantar y tocar la batería; el resto escribían parte de la música y luego todo evolucionaba dentro del grupo.
La política lo jode todo cuando lo justifica todo y no deja lugar al misterio, a que queden aspectos desconocidos. Lo que nos hace lo que somos son nuestras particularidades, y eso incluye nuestros errores. Es lo que hace que las cosas ocurran.

Una cosa peculiar de ti, de Bullen y de Williams, es que al escuchar otros proyectos al margen de This Heat (Camberwell Now, Lifetones, Flaming Tunes,...) siempre sonáis plenamente reconocibles, aún cuando estilísticamente los proyectos apuestan por otros caminos...
Exacto. No había otra forma de hacerlo.

¿Cómo fue el final de grupo?
(Resopla) Hubo dos finales del grupo. El proyecto real, el de nosotros tres, terminó cuando Gareth decidió que quería estar con una mujer alemana que estudiaba danza Kathakali en India y Gareth tuvo la estúpida idea de marcharse allí a estudiar también Kathakali durante un año. Tomó la decisión de romper con su pareja, que había conocido en el colegio cuando tenía 9 años. Aunque Gareth era gay, de repente esta mujer se cruzó en su vida y decidió que quería tener hijos e intentó transformarse en heterosexual, así que repente todo en su vida se convirtió en puro caos.
Recuerdo que una vez se quedó dormido en medio de una grabación en el estudio y cuando le desperté me dijo: “Oh tuve un sueño maravilloso”, y de ese sueño surgió esa canción, “Sleep”, con la que se abre “Deceit”. Gareth estaba pasando por un mal momento y no manifestaba mucho interés en nada de lo que estábamos haciendo así que él decidió tomarse un año sabático. Inicialmente pensamos en esperar por él, pero en realidad lo que significaba estar en This Heat, nuestras obligaciones, eran para con el grupo, no con nadie más. Yo no tengo obligaciones con nadie más allá de mi mujer e hijos, no me siento obligado a nada con aquellas personas con las que trabajo. Mi compromiso es con el sonido. Un grupo musical no es un club social. Quiero decir, que me parece bien conocer qué vida tienen mis compañeros, me gusta compartir cosas, pero en realidad de lo que va el grupo es de música, el resto es secundario. Puedes llegar a celebrar los cumpleaños de tus hijos, pero eso también es una consecuencia del compromiso con la música. Lesley (se refiere a su esposa Lesley Evans, fotógrafa que tomó la mayor parte de las instantáneas de la banda) y yo tenemos hijos, pero eso también es parte de la música, y ella también entiende que así es.
Así que Gareth se marchó y nosotros terminamos continuando sin él, pero la cosa no funcionó. Al menos para mí el sonido del grupo perdió su esencia. No fue sólo por la marcha de Gareth, también porque la cosa no funcionó con los dos músicos que le remplazaron (se refiere a Ian Hill y Trefor Goronwy). En fin. Así terminó This Heat.

He leído en Wikipedia que tuviste un proyecto llamado Mind The Gap con Gareth en los noventa, pero es la primera vez que oigo hablar de ello.
Sí. De hecho ahora que lo dices creo que tengo algunas cassettes con grabaciones en directo en el local. Fue la primera vez que conocí a Pat Thomas, el teclista de About Group, que es fantástico. Estaba Gareth en la guitarra y... (largo silencio) estoy casi seguro que Tenko era la cantante. Pero eso fue a mediados o finales de los ochenta. Sí, a finales de los ochenta... debimos hacer tres o cuatro conciertos.

Ese material debería ver la luz...
Voy recordando según hablamos... Eran casi todo improvisaciones. Recuerdo que una vez la improvisación derivó en silencio, un silencio que duraría 35 o 40 segundos. Nadie entre el público pensó que la música realmente hubiera terminado, así que siguieron escuchando el silencio activamente hasta que volvimos a hacer música de nuevo. Esa fue la primera vez en mi vida como músico -aunque posteriormente la experiencia se ha repetido en alguna otra ocasión- en que el silencio no se convierte en el final de la música sino en una parte más de ella. Hay ocasiones cuando estás tocando, y aquel momento lo fue, en que llegas a un lugar que es como un lago de aguas cristalinas: silencio dentro de la música en vez de silencio al final de la misma. Es una de las experiencias de corte más psíquico que he tenido a lo largo de mi carrera.
También trabajé durante un tiempo una historia que estaba basada en la manera en que Gareth afinaba su guitarra, y pasado un tiempo él me ayudó con este proyecto con guitarras, saxofones y batería. Lo tocamos en directo una tarde y gustó tanto que el público nos pidió repetirlo... y lo hicimos. Así que lo tocamos dos veces seguidas con una serie de variaciones, por lo que hay una versión 1 y una versión 2. Estaría bien publicar eso también. Y, por último, ejerzo de curador en unas sesiones que tienen lugar cerca de donde vivo, y Gareth participó en la primera, que se llamó “Accidents & Emergencies”, así que también estuvimos juntos en eso. La verdad es que, si me paro a pensar, Gareth y yo hemos tocado bastante juntos.

Hace unos meses se reeditó en vinilo el material de The Camberwell Now. ¿Tienes algo previsto para ese proyecto?
Por desgracia Trefor (Goronwy) tiene un problema con su madre, que está muy enferma y necesita cuidados las veinticuatro horas que él le está proporcionando. Así que, a diferencia de lo que ocurre con This Heat, donde Gareth no puede formar parte del grupo porque ha muerto, con Camberwell Now Trefor no puede tocar... pero él sí está vivo, así que es una situación delicada.
Pero tenemos planes para Camberwell Now. Y la forma en que tenemos pensado hacerlo es, en vez de con una serie de conciertos del grupo, en un formato dúo con Laura Cannell al violín interpretando tres temas del “Meridian EP”. Lo que haremos es tomar los loops que Steve (Stephen Rickard) utilizaba en las canciones y ofrecérselos a otros músicos para que los transformen y a partir de ahí surjan nuevas piezas. Esa es otra idea.
En cualquier caso en el futuro me gustaría formar un grupo que interpretara canciones antiguas y nuevas, material de This Heat, Camberwell Now y de mis discos en solitario. Quiero ponerlas juntas y hacer que se comuniquen entre ellas, así que es posible que ese material de Camberwell Now acabe ahí.

Si te soy sincero no tengo muy controlada tu carrera en solitario. Todo lo que he escuchado era material abiertamente experimental, y no sé si tienes discos que sigan un poco la senda de This Heat y Camberwell Now.
Deberías escuchar “Survive The Gesture” (1987), que es el primer disco que publiqué después de Camberwell Now, “My Secret Alphabet” (1993) que grabé junto a Nick Doyne-Ditmas, “Abracadabra Information” (2004) -que son todo canciones- y “One Big Athom” (2011), que es el más reciente. Todos estos son discos centrados en la canción. Y también me gustaría comentar que voy a publicar un disco en los siguientes seis o siete meses: se va a titular “Begin Anywhere” y básicamente son canciones al piano. Hay sólo un tema con batería, que se escucha desde un amplificador horrible.

¿Quién lo va a publicar?
Todavía no lo tengo claro. Lo estoy hablando con varios sellos.

Volviendo otra vez al pasado, me gustaría preguntarte por las conexiones con Coil. Soy muy fan del grupo y sé que tocaste la batería en “Love’s Secret Domain”. ¿Cómo se produjo esa conexión?
(Resopla y de nuevo se toma un rato antes de arrancar) Mientras estuve en This Heat sólo toqué con mis dos compañeros. Así fue durante seis años. Cuando el grupo se disolvió empecé a hacer otras cosas: me convertí en el manager, el diseñador y también el contable de una compañía. Yo quería experimentar los diferentes niveles y sistemas de la organización, ver los diferentes ángulos, lo que me llevó a trabajar por primera vez en mi vida dando un “servicio” lo mejor posible, limitándome a trabajar en función de lo que me pedían en vez de siendo proactivo. Esa fue en cierto modo mi formación para terminar convirtiéndome en músico de sesión y comenzar a participar en proyectos de gente especialmente creativa. En esos casos yo me limitaba a hacer aquello que me solicitaban: el compositor me decía “de esta parte a esta otra de la canción van las cuerdas y no quiero que se escuche la batería”, y yo me limitaba a cumplir sus órdenes. Y la verdad es que disfrutaba mucho con esa nueva perspectiva: el ego se quedaba a un lado y lo único que tenía que hacer era tocar.
De esta manera me convertí durante un corto espacio de tiempo y sin excesivo éxito por mi parte en músico de sesión para Simon Fisher Turner y más gente, siempre gente diferente.
Lo que pasó con Coil es que a John Balance le gustaba mucho la música de Camberwell Now y de This Heat y me llamó. Vinieron a mi piso, me pusieron el tema y después me fui con ellos al estudio. En “Love’s Secret Domain” ya había una parte con caja de ritmos, y yo añadí otra línea, esencialmente de caja. Cuando escuché la canción definitiva era mucho más psicodélica de lo que sonaba en el estudio de grabación. En definitiva, que me pagaron y con ese dinero me llevé de vacaciones a mi mujer y a mi hijo, que tenía 18 meses en aquel momento. Fue una fantástica experiencia de aprendizaje.

No deja de sorprenderme que Coil, que por mucho culto que haya alrededor de ellos eran una banda underground, contaran en ese momento con un presupuesto para pagar músicos externos en sus grabaciones.
Bueno, es que fueron unas vacaciones muy muy muy muy baratas. Fuimos a casa de la cuñada de mi mujer y al niño pude comprarle un helado. Fue poco dinero, la verdad. Yo creo, de todas formas, que Sleazy ganaba dinero del mundo de la publicidad vía Hipgnosis. En cualquier caso no creo que el underground tenga necesariamente que ver con ser pobre y con la falta de dinero. En muchas ocasiones es más bien al contrario.

Supongo que tu aparición en los primeros discos de Everything’s But The Girl se explica más o menos de la misma manera.
Más o menos, sí. Conocí a Tracy en los camerinos de algunos conciertos. Ellos me conocían y yo les conocía a ellos, es la misma historia que con Coil: todos conocíamos el material de los grupos del momento a nuestro alrededor. Pero sí, yo no estaba delante cuando Tracy y Ben escribieron las canciones.

¿Cuándo hablaste a Fred Frith por primera vez? Terminaste tocando en Massacre durante los noventa pero más o menos él es de tu misma generación y estaba en la misma escena de Quiet Sun, así que ¿ya le conocías por aquél entonces?
La primera vez que hablé con Fred fue en 1970 por teléfono. En aquel momento Chris Cutler todavía no tocaba con Henry Cow y ellos estaban buscando batería. Alguien me contó que Henry Cow tenían pensado ficharme como batería, pero en aquel momento yo estaba con Phil (Manzanera) y Bill (MacCormick) en Quiet Sun. El caso es que hablamos por teléfono durante diez minutos y no volvimos a hacerlo otra vez hasta 1977 cuando This Heat empezábamos a ser una banda interesante y nosotros empezamos también a interesarnos por lo que estaba haciendo Fred con Material. Recuerdo que hablamos bastante sobre el abandono de Virgin por parte de Henry Cow para no caer precisamente en lo mismo.
En ese momento Art Bears, que también eran Fred y Chris Cutler, empezaron a pasarse por Cold Storage. Pasado un tiempo, cuando yo ya había formado Camberwell Now, tuvimos un desencuentro porque él se empeñó en llevar una casette con nuestras canciones a una discográfica con la que yo iba a tratar directamente.
Años después Fred me preguntó si quería unirme a Keep The Dog, que era el proyecto que tenía con sus composiciones para perros y fue una experiencia fantástica, además de uno de los curros más duros que he hecho en mi vida: 35 conciertos en 36 días, todo eso moviéndonos en tren a través de Europa. Fue fantástico, maravilloso. Esto debió de ser alrededor de 1989 y no volvimos a vernos en bastante tiempo, hasta que coincidimos de nuevo en un concierto en Italia en el que yo estaba tocando con Percy Howard de Nûs, que iba a hacer un disco con Bill Laswell.
En realidad mucha gente me había dicho desde hacía años cómo podía ser que no hubiera tocado nunca con Bill, porque somos músicos que encajamos realmente bien y además Bill siempre ha mantenido la ética del DIY. Tanto Fred como Bill tienen una gran virtud, que es potenciar la química con otros músicos. El caso es que terminé trabajando con ambos, Bill y Fred, durante cuatro días en canciones de Percy Howard, y fue una gran experiencia dentro del estudio: todos los faders en su sitio, los micros colocados en el lugar exacto,... Recuerdo que Bill dijo: “Por fin os escucho a Fred y a ti tocando juntos en la misma habitación. Oye, ¿y por qué no resucitamos Massacre?”. Así que la mañana del último día de grabación John Zorn vino al estudio y nos dio a cada uno de nosotros un cheque, que es algo que en la vida he vuelto a ver en la industria discográfica: que alguien te dé el dinero antes de que la música llegue a existir.

Bueno, eran otros tiempos también. En los noventa la industria discográfica vivía su mejor momento.
Sin duda, eran otros tiempos, pero aquello sucedió en EEUU, el país en el que el dinero es lo más importante. Sin embargo ese fue un momento en el que quedó claro que la música es lo primero, lo verdaderamente importante también para el sello discográfico. El caso es que después de eso entramos a grabar, y la grabación del nuestro primer disco nos llevó el tiempo que tardas en escucharlo más lo que tardamos en pasarlo a la cinta definitiva. Eso es lo que nos llevó grabar el disco. Era terminar un tema y empezar el siguiente. “Funny Valentine” (1998) es un disco magnífico y hermoso, a mí personalmente me encanta. Es mi favorito de Massacre y es también el único disco de estudio de la banda.

También me despierta mucha curiosidad cómo acabaste conociendo a John Coxon y Alexis Taylor y formado About Group.
Alexis (Taylor) y John (Coxon) tenían intención de hacer un grupo con Pat Thomas y querían preguntarme si me apuntaría, aunque tenían sus dudas de que fuera a aceptar. He visto vídeos de actuaciones mías en solitario en 2006 en los que Alexis está en primera fila como público, Alexis ha estado viniendo a muchos de mis conciertos durante años. Pero yo eso no lo sabía, claro. Él se ha hecho muy popular con Hot Chip, pero ese sonido característico de Hot Chip no es el único en el que está interesado.
Respecto a Coxon ya sé que él estuvo involucrado como productor en aquello de Betty Boo, pero su principal proyecto, Spring Heel Jack, se basa en la improvisación pura y dura. El caso es que me preguntaron. Antes de morir, a Derek Bailey alguien le preguntó por qué había colaborado con Pat Metheny y él respondió: “He tocado con todo el mundo una vez”. No hay motivo para decir que no a tocar con alguien una primera vez, porque ignoras qué va a salir de ahí. Si cualquiera me pregunta si toco con él le diré que sí, y luego ya veremos.
Así que les dije que sí a Alexis y John, y ya había tocado con Pat varias veces a lo largo de los años desde que hicimos Mind The Gap, también en un proyecto junto a Harry Beckett y John Edwards hace 17 años o así. Conozco a Pat muy bien como músico y adoro trabajar con él. Nos metimos a grabar en mi estudio “About” (2009), un disco acreditado a Hayward/Coxon/Thomas/Taylor, con un increíble ingeniero de sonido. Teníamos ocho pistas y suena como nada que yo haya grabado nunca, en una habitación en la que apenas había separación entre nosotros, es increíble. Hicimos ese disco instrumental para el sello de John y a partir de ahí empezamos a grabar discos con un enfoque de canciones. En un principio las canciones las íbamos improvisando sobre la marcha, pero poco a poco todo ha ido ensayándose más y de alguna forma yo he ido perdiendo un poco el interés. En mi proyecto Monkey Puzzle Trio con Nick Doyne-Ditmas y Viv Dogan Corrigham ya improvisamos canciones: ella toma las noticias de la prensa mientras Nick y yo tocamos. Y en algo así es en lo que pensaba que terminaría convirtiéndose About Group, pero una vez que nos metimos en una dinámica con un sello como Domino el proyecto se convirtió en algo un tanto naive. Lo que pasa es que Alexis y yo nos queremos un montón y los dos nos conocemos muy bien.

Lo que está claro es que más allá de sus proyectos musicales, Alexis es un tipo con una enorme cultura musical.
Es increíble lo que sabe de música, y Coxon también. Cuando voy en la furgoneta con Pat no podemos parar de reír todo el rato y de alucinar con toda la música que conocen: country, música oriental,... son unos auténticos chalados de la música. John puede reconocer con qué micrófono ha sido grabado un audio, te puede decir no ya el productor de multitud de discos, también los estudios en los que ha sido grabado, el ingeniero de sonido,... Es increíble.

Recientemente has tocado con Thurston Moore. Él también tiene fama de ser un melómano enfermizo, aunque tal vez más centrado en el terreno del punk, el jazz y el avantgarde.
Sí, es cierto. Lo curioso es que la gente piensa que escuchas un tipo de música en función de lo que tocas. Pero en realidad el músico se encarga de una esquinita de este maravilloso jardín llamado música, pero eso no quiere decir que no disfrute del campo entero. Tal vez el público sea quien focalice y limite sus gustos a determinadas áreas, pero eso no funciona así para el músico. Yo escucho todo lo que se cruza en mi camino.

Por cerrar esta entrevista, ya me has adelantado algunos planes para los próximos meses, pero ¿hay algún proyecto de futuro más del que puedas hablarme?
Sí, tengo un nuevo grupo con chavales que tienen la edad que yo tenía cuando empecé a tocar en This Heat, tres chicos de 25 o 26 años, y haremos tres conciertos en las próximas semanas en Londres. Además de esa colaboración de la que te hablaba antes, con Laura Cannell, una violinista que es gran conocedora del folk inglés del siglo XII.

No pasas mucho tiempo en casa...
No, pero cuando no estoy tocando fuera me encierro en casa

Gracias Charles.
El placer ha sido mío.