Visto el proyecto “HiROQUEST: Genesis” está claro que te complicas la vida con cada disco. ¿No tenías bastante con los cuatro volúmenes de “Neon Future”?
Para mí no es tan sencillo hacer un disco, porque me meto en proyectos complicados [risas]. Veintiuna canciones, cinco intermedios... “HiROQUEST” es un disco que nació durante la cuarentena, con lo que el proceso de hacerlo fue muy diferente al de todo el resto de mis trabajos. Los otros nacieron alrededor del mundo, viajando por el planeta, los clubs, los festivales, un montón de ciudades en lugares muy distintos que me permitían conocer a nueva gente y, acto seguido, montar un pop up studio o pasarme por alguno para trabajar y divertirnos. Eso es lo que me convirtió en un artista global. El sonido de Steve Aoki de estos diez años puede definirse como global, y es algo que me encanta. Para mí la música es algo que fluye, no algo que puedas encajonar. Puedo estar haciendo electrónica, pero soy un pájaro libre. Y quiero seguir volando por distintos lugares. El hecho de que “HiROQUEST” naciera en pandemia me hizo trabajar de otro modo, en mi espacio, coger la guitarra de nuevo, volver a mis raíces. Eso fue algo muy excitante para mí, por eso este disco tiene muchos instrumentos reales, muchas guitarras, mucho bajo y, claro, máquinas, sí, pero con más rock, con más voces.
Muchas voces invitadas, eso sin duda.
Lo que ocurrió es que, una vez estaba en esa tesitura, quise trabajar con voces conocidas, pero también voces más jóvenes, voces que todavía no han explotado, que el mundo no conoce. Y eso me parecía muy excitante. Entendí que este disco debía ser así, un disco que equilibrase voces que nadie conociera con nombres que todo el mundo conociera.
"Lo que quiero cuando trabajo con alguien es que la visión que tengamos juntos dé como resultado una buena canción"
Entiendo que has querido descubrir nuevas voces.
Al principio intentaba asociar mi nombre a grandes artistas para darme más a conocer, mientras que ahora mi nombre, del que estoy muy orgulloso, me serviría para trabajar con la nueva generación y conseguir algo más disruptivo. En mi mundo musical, este álbum lo es, porque mis discos habían tenido un componente más pop o con nombres realmente fuertes de escenas distintas. En cambio, este es un disco más alternativo, con nombres más jóvenes, pero al mismo tiempo el espíritu global de Steve Aoki está ahí.
Y lo conectas con el universo de esas personajes que habéis creado.
Quiero representar muchas cosas a la vez en el mismo disco, aunque déjame que destaque todo lo que hay en este lanzamiento que no es música. Está conectado a un mundo animado de personajes, una historia, un universo completo. Lo hemos creado con una imaginación desbordada que ha dado setenta personajes distintos. Y tenías que comprar el CD para obtener tu personaje. Tenías que comprarlo en junio, en un período de cinco horas. Después ya no habría más cartas. ¡Vendimos casi treinta mil CD’s!”
Imagino que más pronto que tarde encontrarás a gente pujando por ellos en Ebay. Igual ya deben estar ahí.
La gente pensó en eso, sin duda. Porque en el checkout de las ventas vimos que una persona llegó a comprar más de cien copias. Sabían que había esas setenta cartas y las querían todas, y luego las revenderán, las cambiarán, no sé.
Volviendo a lo de los nuevos artistas con los que has colaborado esta vez. Imagino que, al trabajar con algunos, les habrás visto intimidados como cuando tú empezabas y trabajabas con los primeros nombres importantes.
Tienes razón en eso, porque al principio algunos artistas me hicieron sentir así. Y no les culpo, pero no era porque no conocieran mi nombre, sino porque sencillamente no me conocían en persona. Pero una vez empezábamos a trabajar, a nivel humano todo iba bien. Soy uno de los colaboradores con los que es más fácil trabajar. Quiero ser totalmente libre, que cada una de esas personas se abriera, sin limitaciones, que se expresasen con total libertad. Yo nunca iba a limitarles o a imponer mi visión. Lo que quiero cuando trabajo con alguien es que la visión que tengamos juntos dé como resultado una buena canción. Y cuando conectas con alguien a nivel humano, no existe nada a lo que debas tenerle miedo.
Pero muchas veces se trabaja desde la distancia.
Sí, a veces no hemos podido coincidir en persona. Ha sido todo fruto de conversaciones telefónicas y de enviarnos archivos arriba y abajo, pero siempre que pueda, tenemos conoceremos en persona con todos esos artistas.
En tu casa cuentas con un gran estudio, pero girando por todo el mundo no siempre acabarás los temas ahí, imagino. O, en todo caso, llegarás con muchas cosas hechas por el camino.
Sí, claro, completo canciones en cualquier lugar [risas]. Ha sido así durante más de diez años. Existen los ordenadores portátiles y puedes trabajar con ellos. Eso me recuerda que durante mucho tiempo viajé con tres o cuatro ordenadores [risas]. Uno de producción, uno para pinchar, otro para el resto de trabajos... Muchos ordenadores, pero era una forma de ser más eficiente de trabajar. Producía todo con mis cascos y mi portátil. Pero hago mucho en el estudio en casa. Aunque sigue siendo muy importante para mí producir por el mundo, descubrir nuevos sonidos durante las giras, en los festivales, sentir nuevas energías, sentir cosas nuevas en los clubs. Eso no solamente alimenta mi música, sino que alimenta mi alma.
Alguien me dijo en una entrevista que la mejor forma de aprender a hacer música electrónica con ordenadores era cometiendo errores y dedicándole horas a aprender cómo funcionan tus herramientas.
Es cierto. Mira, cuando pasé del mundo del rock a producir, la puerta definitiva que se abrió, el paso más sencillo que podía dar fue aprender con otro tipo que viniese del rock, y ese otro tipo fue un buen amigo de una banda llamada Moving Units, Blake Miller, el guitarrista y cantante. Era el año 2004. Él sabía cómo usar ProTools y yo le dije ‘yo sé también usarlo, pero nunca he hecho música con él’. Pero, espera un momento, rebobinemos al año 2003. Mis productores favoritos en ese momento eran The Neptunes, así que busqué anuncios en Craiglist y encontré uno de un tipo que ofrecía clases de ProTools a diez pavos la hora. Y le llamé. Me compré mi primer teclado y aprendí con un tipo de Craiglist [risas]. Me dije a mí mismo “¡Quiero producir como los jodidos The Neptunes!” [hace un beat con la boca]. Empecé a intentar crear ritmos pop y me parecía increíble. Desgraciadamente de aquello no salió nada bueno [risas]. Acabé perdiendo la motivación, porque en ese momento no era DJ, apenas estaba empezando. Así que vayamos al año siguiente. En 2004 ya hacía de DJ, pero pinchaba más electrónica. Fue entonces cuando le dije a mi amigo Blake “oye, tío, sentémonos y aprendamos juntos”. Él tenía mucho más talento para eso que yo, porque había estado produciendo a su banda. Así que me pudo enseñar muchas cosas.
"Tengo muchísima música en carpetas y a veces me sorprendo de la buena mierda que tengo guardada por ahí de los últimos diez años"
Me encantaban Moving Units.
Pero mira, yo ya tenía mi sello discográfico, Dim Mak, así que tenía los stems de Bloc Party, de la canción “Helicopter”, porque la había publicado. Ellos no sabían que yo pretendía hacer nada con aquellas pistas, pero yo las tenía, así que pensé que sería una bonita forma de practicar. Así que el primer remix que hice en mi vida fue con estos dedos [levanta el índice de sus dos manos]. Blake me grabó haciendo “tu tu tu tu tu tu tu...” [se parte de la risa]. Y no solamente eso, sino que lo publiqué en un vinilo bajo el nombre de Weird Science sin que nadie supiera que era yo.
No recuerdo haber escuchado ese remix, la verdad.
Además en la cara B del vinilo había otro remix de un nuevo productor, de un nuevo DJ, que era y es un buen amigo mío. En ese momento él estaba de gira con una cantante con la que estaba saliendo, pero le llamé y le dije que si se animaba a hacer un remix de “Helicopter” para poder sacar el vinilo. Me contestó que adelante, que tenía tiempo para hacerlo mientras estaba de gira. Ese tío era Diplo. Así que acabé publicando un vinilo con una remezcla mía en una cara cuando nadie me conocía y una de Diplo en la otra [risas]. Conozco a Diplo desde hace muchísimos años y me alegro de que hiciera un remix muy diferente al mío. Hizo algo más favela funk, muy distorsionado.
Y los años han pasado y tienes un montón de remixes publicados, pero...
Sí, sí, pero volviendo a tu pregunta. Desde mi remix de Bloc Party como Weird Science hasta “Pursuit Of Happiness” [su remix de Kid Cudi], que es el más grande remix que jamás haya hecho... entre 2005 y 2009 hice alrededor de sesenta remixes y puedo decirte que cincuenta eran realmente malos [hace cara de circunstancias]. El tema es que, cuando estaba trabajando en ellos, me metía de lleno en cada uno, trabajando sin parar hasta que estaban acabados y me gustaban. No eran nada buenos, pero era una forma de aprender. Hice un remix para Drake, pero era realmente malo.
¿Pero en aquel momento te gustaban?
Claro, claro, en ese momento me gustaban. Pensaba que eran fantásticos. Por eso el de Drake nunca se publicó, porque me parecía malo. He hecho muchos remixes que me parecían buenos, o se lo parecían a mi yo de 2008. Ahora, con más experiencia, no me lo parecen para nada [risas]. Necesitas tiempo para aprender a disfrutar de los vinos buenos.
Antes te quería preguntar... ¿Cuál es el remix con el que viste que las cosas habían cambiado?
Bueno, creo que el remix más atemporal de todos los que hice durante aquellos años es el de “Pursuit Of Happiness” del que hablaba antes. Creo que lo hice en 2009 y todavía lo sigo pinchando en muchas sesiones. Hay muchos otros remixes me parecían buenos en aquel momento y ya no los pincho. Eran buenos en aquel momento.
¿Pero eso te puede continuar ocurriendo con lo que hay en “HiROQUEST”, ¿no? Que las canciones que incluye dejen de gustarte en un tiempo.
Es que eso me parece bien. Son canciones que deben encajar en un momento determinado. Deben encajar en “HiROQUEST”, pero pueden dejar de encajar en lo que esté haciendo en unos años.
"Hay gente que prefiere aferrarse a un estilo, a la pureza de un sonido concreto y que quieren guardarlo como un guardia de seguridad... Y lo puedo entender"
Esta vez te lo has puesto difícil, porque será complicado que veintiséis canciones te sigan gustando dentro de unos años...
En realidad son veintiuna canciones y cinco interludios. Pero cuando me centré en el disco, quizás dejé fuera otras veinticinco canciones más. Porque si algo tenía durante la cuarentena era tiempo. Son muchas y puede que algunas acaben en el siguiente disco o que las olvide. El tiempo puede ser su aliado o puede matarlas definitivamente.
O pueden servirte para trocearlas y quedarte con algo que te encaje.
Sí, claro. Puedes tener canciones algo desarrolladas de hace seis o siete años y en las que encuentres un clip que te pueda servir de base para crear algo nuevo, porque ahora sé cómo hacerlo. Lo he hecho para mí y para otros. Reinventar esas partes para hacerlas frescas de nuevo y que funcionen.
A eso me refería.
Bueno, no solamente eso. Tengo muchísima música en carpetas y a veces me sorprendo de la buena mierda que tengo guardada por ahí de los últimos diez años.
¿Canciones que podrías darles a otros para que hicieran un disco entero? [bromeo]
No, en serio, literalmente buena mierda. Canciones que hice con Linkin’ Park y que nunca se han llegado a publicar, una canción que hice con Knife Party y que tampoco salió a la luz, canciones que he hecho con grupos de rock, con artistas de rap. Tengo una con Trippie Redd que sigue inédita.
¿Acabadas?
Sí, acabadas. Tengo una canción con The Offspring que nunca se publicó. He hecho cosas con gente muy diferente y muy diversa.
Ya que hablamos de bandas de rock, ¿te has planteado publicar en algún momento un disco que sea cien por cien rock?
Bueno, “Just Us Two”, la canción con Taking Back Sunday, es lo más allá que he ido hasta ahora.
Y me sorprendió mucho que trabajases con ellos, aunque te he oído decir que eres fan suyo. En realidad has trabajado con gente como Blink-182, Fall Out Boy, Weezer, Machine Gun Kelly, Jimmy Eat World...
Esta colaboración es muy diferente de cualquier otra colaboración que haya hecho con artistas rock jamás. Muy diferente. Se hizo como si fuésemos una banda y yo era el quinto miembro. Hice alguna producción más tarde, como el drop que aparece antes de los tres minutos. Y me encanta que fuera así. Me encanta la estructura de la canción, no es lo que sueles esperarte. No es la típica estructura estrofa-estribillo-estrofa-estribillo. Yo quería que esa canción reflejase más lo que son Taking Back Sunday que a Steve Aoki y para ello tenía que convertirme en un miembro más del grupo. De otro modo hubieran sido dos mundos, mientras que así es una canción de Taking Back Sunday con un drop.
"Oh, claro, que me critican... Pero es algo a lo que estoy acostumbrado desde que empecé en la música y ya no me afecta mucho"
Pero eso ha ocurrido porque eres fan del grupo, ¿no?
Sí, claro, por supuesto. Por eso fue tan divertido trabajar con ellos.
Siempre recordaré la primera vez que escuché “Warp 1.9”. Fue en una sesión de The Bloody Beetroots en un festival de showcases. Era en una sala diminuta y éramos una docena de personas. Cuando sonó el tema flipé. Habiendo escuchado tanto hardcore me sorprendió escuchar una canción así. The Bloody Beetroots vienen del punk y del hardcore, tú vienes del punk y del hardcore, Skrillex viene del hardcore, incluso en España estaban The Zombie Kids, con uno de sus miembros que venía del hardcore. ¿Por qué crees que esa conexión entre géneros se dio tanto en aquel momento?
El sentimiento general que tengo al respecto es que, como te decía, la música es algo fluido. Esa es la lección más importante que puedes aprender. Hay gente que prefiere aferrarse a un estilo, a la pureza de un sonido concreto y que quieren guardarlo como un guardia de seguridad. “Es así, no queremos que nadie lo cambie, y le seremos fieles hasta que muramos”. Y lo puedo entender, porque tiene que ver con crear comunidad, y eso es importante. Es como alguien que solamente quiere llevar Nike y solo lleva Nike, o alguien que solo quiere comer en McDonald’s... “Ok, tío, te entiendo. Entiendo que puedas tener esa lealtad, pero para mí la música es diferente”. No puedo mostrar esa lealtad porque se trata de dejarte llevar por lo que sientas. Es posible que The Zombie Kids cambiaran por algún DJ set que vieron. Recuerdo perfectamente a Sonny [se refiere a Skrillex] en las fiestas de Dim Mak en Los Angeles. Siempre estaba allí, fijándose, aprendiendo, escuchando, formando parte de la cultura. Y era muy majo, con su pelo cool, un tío con mucha curiosidad. Un día me dijo que quería empezar a pinchar, y lo hizo, como cuando quiso tocar la guitarra, como cuando quiso cantar. Empezó a producir con su ordenador y tenía su propio estilo. Así es Skrillex, un tipo inspirador, porque va y viene. Hace lo que siente en cada momento, lo que le emociona. Y ahora la música electrónica ya no es underground, está en todos sitios. Los artistas electrónicos son comerciales.
Pero al mismo tiempo se mantiene un espíritu muy purista.
Sí, y lo pillo. No lo veo como un problema. Y además lo respeto, pero es que yo soy libre. He tomado la pastilla y ahora estoy fuera de Matrix. Lo veo todo. No necesito formar parte de... Amo esta cultura, es en lo que he crecido y vivido, pero sigo lo que me dice mi corazón. Eso es todo, hago lo que mi corazón me dicta.
No sé en Estados Unidos qué habrá ocurrido con la escena indie rock y punk, si te habrá dado la espalda pese a tu trabajo de años en Dim Mak y si te critican constantemente. Es posible que sientan que les has traicionado.
Oh, claro, que me critican. Bueno, al principio muchísimo, pero ahora creo que ya no tanto. Y lo que haya no deja de ser ruido de fondo. Pero es algo a lo que estoy acostumbrado desde que empecé en la música y ya no me afecta mucho. Tan pronto como tienes algo de visibilidad y te prestan atención, siempre habrá gente que te echará mierda encima.
En cierta manera pasó lo mismo con algunas bandas hardcore. Empezaron muy underground y acabaron siendo conocidos internacionalmente, no solamente en Estados Unidos, y eso...
Sí, algo así...
Por ejemplo Jimmy Eat World, a quienes les montabas conciertos al principio. Con Jim Adkins hiciste un tema llamado “Golden Days”.
Oh, sí, sí, sí [se excita]. La historia de esa canción en concreto es muy interesante. Yo estaba en el estudio con John Feldmann [cantante de Goldfinger], Calum Hood [5 Seconds Of Summer], Mark Hoppus y Travis Barker [Blink-182]. Estábamos todos juntos en el estudio. Yo hice algo con el bajo, Calum se puso a cantar, John cogió la guitarra y empezó a tocar, Mark se puso a escribir una letra y Travis se encargo de la batería. Era... [empieza a tararear la canción]. Si escuchas la letra es muy markhoppusiana, pero pensamos que hacía falta alguien para cantarla. Y pensé en Jim Adkins. Yo conocía mucho a Jimmy Eat World. Les había montado un concierto en mi comedor, en The Pickle Patch, al que vinieron siete personas. Éramos todos más punks entonces. Así que conozco a Jim desde 1997 más o menos. Aquel día le llamé y le dije “Jim, tengo un tema para ti”. Y él dijo “Finalmente, veinte años después vamos a hacer una canción juntos” [risas].
"Escuché a Tokyo Sex Destruction y sencillamente pensé que quería publicarles en mi sello. Nunca les he visto en directo, pero aquel disco me encanta"
Sueles hablar sobre aquellos años, cuando montabas conciertos de punk rock y hardcore, aunque ahora nadie te relaciona con ello. ¿Cuáles fueron los primeros conciertos que montaste?
Los primeros conciertos los monté ya cuando iba al instituto. Tenía dieciséis años y le pedía a mis amigos si me dejaban montar algún concierto en los patios traseros de sus casas. Literalmente, se lo pedía y los montaba allí. Venían unas diez personas, con suerte unas quince [risas]. Todo eran amigos [más risas]. Los grupos venían a tocar gratis. Entonces pensé que yo también podía hacerlo. Empecé a tocar la guitarra, luego el bajo, luego me puse a cantar. Aprendí a tocar un poco, a grabar, hice demos y camisetas de mi grupo con dieciséis años.
¿Cuál era el grupo en aquel momento? ¿This Machine Kills?
No, era un grupo pre-Dim Mak. Luego empecé el sello en 1996, cuando ya estaba en la universidad. Ya era un adulto, sabes, y ya podía montar conciertos en mi propio comedor. En lugar de diez personas, venían treinta [risas]. Decidí tomarme en serio lo de practicar cada día con los instrumentos y poco después ya montamos el grupo This Machine Kills, y luego hicimos The Fire Next Time, Esperanza, incluso una banda que se llamaba Fuck You, que... éramos cuatro tipos, escribimos cinco canciones, las grabamos en una demo, la vendimos en el único concierto que hicimos y nos separamos. Era la intención [risas].
Al principio compraba discos de tu sello y nunca te hubiera relacionado con él. Ni yo ni nadie imagino. Parecían mundos distintos, hasta que me fijé en mi copia de un disco de MSTRKFRT y empecé a atar cabos.
¿Qué discos tenías?
Pues no sé, cosas de Planes Mistaken For Stars, From Monument To Masses...
¡Whoah! ¡From Monument To Masses!
Estaba en shock de que fueras la misma persona. ¿Cómo descubrías a esas bandas?
Solían ser amigos de amigos o bandas que venían a tocar. Planes Mistaken For Stars tocaron en mi comedor.
¿Para cuánta gente?
Para unas veinte personas. Me hice buen amigo suyo y les dije que quería sacar su primer single. Fue “Fuckin’ Fight” y es la referencia número siete de Dim Mak. Luego publiqué su álbum en vinilo y continuamos siendo amigos. Joder, Gared, descansa en paz [se refiere a Gared O’Donnell, vocalista del grupo fallecido por cáncer a finales del año pasado]. Es una locura, era un gran tipo. No puedo creer que esté muerto, tenía unos cuarenta años. Era un buen amigo y le echo de menos.
Oh, también tenía uno de No Knife, a quienes conocí porque tocaban con Jimmy Eat World...
“Fire In The City Of Automatons”, buen disco tío.
[Llega su visita y tenemos que concluir la entrevista]. Antes de acabar me gustaría saber cómo narices publicaste en Dim Mak a un grupo español, Tokyo Sex Destruction, para Estados Unidos.
¡Joder, sí! Tokyo Sex Destruction.
La semana pasada tocaron en directo, casi les podrías haber visto.
¿Siguen tocando? Me alegro mucho. Mira, el tema es que Tokyo Sex Destruction tenían el mismo rollo que Refused, y yo era amigo de Dennis, le conozco muy bien. Y además hacían rock’n’roll. En ese momento yo había sacado a The Kills, The Von Bondies, David Viner, Soledad Brothers... Todos son blues rock’n’roll y Tokyo Sex Destruction también. Me recordaban a MC5. Además, yo era amigo de Michael Davis de MC5 y de su mujer, Angela Davis, en aquellos días éramos muy cercanos, y fiché a un grupo del que Michael era mánager.
¿Quienes?
Se llamaban... espera... Dollhouse, eran suecos. Fui a verles en concierto y Michael me dijo “tío, estos son los nuevos MC5. Suenan como nosotros”. Tíos con pelo largo, un rollo parecido, mucha energía. Me gustaban esas bandas, les sacaba discos en mi sello, y Tokyo Sex Destruction encajaban ahí. Les escuché y sencillamente pensé que quería publicarles en mi sello. No recuerdo si les he visto en directo, pero aquel disco me encanta.
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