Convénceme de lo contrario. Si escucho este disco sin atender mucho a las letras, me da la sensación de que es el disco más 80’s que has hecho desde los 80.
Es muy difícil para mí saber lo que significa eso de "80’s" porque incluso cuando estaba con los Commotions tratábamos de hacer música que fuera atemporal, y ni sabemos si fallamos, pero es lo que intentábamos hacer, y para mí, si pienso en lo que quiero hacer con una banda de rock’n’roll para hacer rock’n’roll-pop, resultan cosas como lo que hice con los Commotions o a principio de los 90. Aparte, pienso en un cierto tipo de sonido que viene seguramente de The Velvet Underground, Television, T-Rex, y muchas otras bandas también, pero es ahí donde gravito, aunque en lo que se refiere a canciones más lentas, gravito alrededor de Roy Orbison y ese tipo de sonido, así que para mí no hay ninguna diferencia. No puedo pensar que esto sea muy 80’s, sino que es pop-rock eléctrico, aunque eso es lo que estaba haciendo en los 80, así que… Cuando pensaba en hacer este disco, si pensaba en volver a alguna cosa, tenía más en la cabeza que fuera algo del estilo de mi primer disco en solitario después de los Commotions, por eso he querido trabajar con Fred (Maher) y Matthew (Sweet) juntos de nuevo.
Me sorprendió leer que aún te gusta tu primero disco en solitario, “Lloyd Cole” (Capitol, 90), porque creía que aquel no fue un momento muy bueno para ti.
Fue duro pero era un gran momento para mí por el disco. He tenido tres momentos así, tal vez cuatro con este nuevo disco, cuando trato de hacer algo aunque no esté seguro de si lo puedo hacer o no, o querer hacer alguna cosa sin saber si es posible, y darme cuenta después de que es posible, y quedarme alucinado con todas las posibilidades. Obviamente, “Rattlesnakes” (Capitol, 84) era así porque estábamos empezando y solo tenía una idea de cómo podría sonar, pero construimos ese sonido cuando hacíamos ese disco. Tuve el mismo sentimiento con el primer disco en solitario, y con “Music In A Foreign Language” (Sanctuary, 03), y es algo como lo que siento ahora. Si voy a volverlo a hacer, y voy a volver a algo que ya he hecho antes, aunque no sé si voy a poder volverlo a hacer porque tengo 52 años. Esta vez esto se parece más a saltar desde un puente esperando flotar, pero es excitante.
La gente se quedó muy sorprendida en 1990 con “Lloyd Cole” diciendo cosas como que “por fin Lloyd Cole es capaz de hacer rock’n’roll”, y con aquellos conciertos con Robert Quine.
Sí, nos metimos mucho en aquel sonido y tal vez fuimos incluso demasiado lejos, pero me encantó intentarlo.
Comienzas el disco con “California Earthquake”, la única canción del disco que no es tuya, sino de John Hartford, ¿por qué?
No estoy especialmente contento con ello, pero es el único orden en el que funciona. No pude encontrar otro orden que funcionara. Me gusta cómo ha quedado la grabación. No creo que sea la canción más importante del disco, pero es la única canción, aparte de “Period Peace”, que puede ir la primera y dar una idea de cómo va el sonido del disco, y te da una especie de manifiesto de por dónde van los tiros. No pude hacer que fuera otra canción la primera, además de que es uno de los pocos aspectos de la grabación que confío del todo a otra persona. Desde “Love Story” (Rykodisk, 95) trabajo con David Bates. Vino con el orden correcto para ese disco, una idea que era muchísimo mejor que la mía, así que, cada vez que tengo un disco nuevo, si está disponible, le pido que me ayude con el orden de las canciones, y esta vez insistió mucho en que “California Earthquake” fuera la primera, y sí, me parece extraño abrir un disco con una versión, pero ni David sabía que no la había escrito yo.
Sí, era lo que te iba a decir…
Pasa como con el “Ziggy Stardust” de David Bowie, que había una canción que él no escribió. ¿Cuál era? Siempre me confundo y pienso que es “It Ain’t Easy”.
Sí, creo que es esa.
Sí, es esa, pero siempre la confundo con otra, aunque después de escuchar el disco, dirías que las ha escrito todas.
Sí, me sorprendió por eso. Cuando oí “California Earthquake” por primera vez, creí que era una canción que podía tratar incluso sobre la crisis actual, con versos que dicen cosas como “what is going to happen, is going to happen now”. Todos estamos leyendo en los periódicos sobre catástrofes que ocurren y que se esperan.
No es el significado, pero buena interpretación.
Además de que desde hace mucho, cuento a John Hartford entre mis favoritos. De hecho, no conocía la versión que hicieron The Mamas & The Papas de la canción, por lo que fui a refrescar el recuerdo de la original para ver que, primero, la has cambiado muchísimo haciéndola tuya, y segundo, mi viejo amigo Lloyd la ha transformado en una canción de The Velvet Underground.
Lo único en lo que pensaba cuando la grabábamos es que quería que sonara muy alta y fuera como una canción de krautrock. Tenía unas pocas ideas concretas de cómo quería que fuera el disco. Fred Maher estaba disponible durante poco tiempo, porque iba a tener un hijo. Matthew (Sweet) estaba disponible al mismo tiempo, y yo tenía diez semanas para terminar las canciones del disco, así que en cierto momento decidí que quería hacer el disco un poco al estilo del “Blonde on Blonde”, lo que significa que le daría las canciones a Fred (Maher) sin ninguna maqueta previa, sin ninguna idea pregrabada de cómo sería el tempo, o cómo sería el ritmo, le tocaría las canciones y resolveríamos todo allí mismo, lo que marcaría el plan para todo el disco, y si no funcionara, tendría que empezar de nuevo, pero funcionó, así que para “California Earthquake” me apeteció tocar la guitarra en un estilo muy rock’n’roll para mí, casi como siguiendo un ritmo T-Rex, pero cuando tienes a Fred y a Matthew tocando la batería y el bajo, me suena un poco a Neu! Todo lo que he hecho en este disco ha sado darles unas indicaciones, y de tanto en tanto, tocar en ellas. Me parecía que quería hacer un disco con estas canciones de pop, que si se tocan de otro modo pueden parecer canciones de country, pero si las tocamos como lo hemos hecho, es porque quería poner énfasis en la insistencia. Por eso pensé en Neu! cuando hice esta (“California Earthquake”), “Period Peace”, y “Opposites Day”, tienen ritmo de motorik lento o subiendo de velocidad, pero repetitivo del mismo modo que me gustan los discos de T-Rex.
Hablas de krautrock, lo que me recuerda a la colaboración con Hans-Joachim Roedelius, y se me ocurre, ¿por qué no mezclar estos dos mundos, el de tus discos electrónicos con tu composición de canciones pop?
Eso puede que sea para mi próximo disco.
Estupendo. Vamos otra vez con “Standards”, porque todo el mundo habla sobre el sonido del disco, pero me parece que el paisaje que se pinta con las letras de las canciones es diferente que en discos anteriores, ¿sientes algo así?
Creo que es diferente de lo que he estado haciendo, al menos, los últimos diez o quince años. Es más… es más parecido a mi manera de componer cuando era muy joven. Se parece más a la manera que tenía de escribir cuando buscaba que las chicas se acostasen conmigo, y hacía canciones sobre mí. En mitad de la composición de este disco han ocurrido muchos hechos clave, por ejemplo que tuve que escribir la crítica sobre “Tempest” (Universal, 12) de Bob Dylan, y tener la evidencia en dos o tres canciones de que está haciendo exactamente lo mismo a los setenta y tres años que cuando tenía veinticinco, no intentando ser el Bob Dylan de veinticinco años, sino Bob Dylan en situación de no tener ni idea de la edad que tiene, y cuando escuché esto pensé "cuánta energía he desperdiciado en los últimos veinte años preocupado por qué demonio debería hacer en cada edad determinada, o cuánto tiempo he pasado quitando de mi propio trabajo las cosas que significaban vitalidad o cierta exuberancia, para presentar algo que sea más elegante", y al mismo tiempo creo que estaba tratando de presentar emociones mudas. Creo que en mis dos últimos discos, si había un punto de vista de las narraciones, era estoico, en plan de que las cosas están mal, pero estoy absorbiendo la belleza de la vida para hacer tu vida mejor. En este disco, de vez en cuando quiero sonar harto y cansado. Estoy amargado y quiero emborracharme… Le envié una copia del disco a Neil (Clark), el guitarrista de The Commotions, pensando que me fustigaría, y me contestó por e-mail diciendo que le encanta cuando sueno cabreado. Me siento económica y culturalmente acorralado, porque “esto” y “esto” es lo que se espera que haga Lloyd para que lo metamos en este nicho, y vamos a escribir estas críticas encantadoras sobre lo que hace, y no le vamos a dejar acceder a las masas nunca más, y… estoy harto de eso. Yo no empecé a hacer discos para estar aquí sino para estar en el mismo sitio en el que están los discos de Nick Cave, o Leonard Cohen, o T-Rex, o donde estén los discos de David Bowie. No tengo que pensar en dónde están ellos, o si he alcanzado eso, o si he llegado a un estadio parecido, es irrelevante, porque obviamente nadie está en el estadio en el que puedan estar Cave, Bowie, o Dylan, pero por otro lado, encuentro que mi trabajo durante los últimos veinte años es bastante mejor que el suyo… Pero obviamente ahí está el Bowie del 71 al 77 es lo que es… Así que me he ido encontrado a mí mismo gradualmente, y probablemente a través de algo de mi trabajo, tratando de hacer las cosas a mi manera, viendo cómo rechazaba hacer cosas que entendía que eran horteras, o las cosas que la industria quería que hiciera. Así que aquí estoy, casi en una tierra baldía a la orilla del mainstream, y estoy cabreado por ello. No es que posea el derecho de vender discos, pero cuando miro lo que hay ahí fuera y lo que yo hago, me da la sensación de que hay espacio para mí, y que estaba más cómodo en la primera plana de las críticas que en la tercera. Estos sentimientos no hacen que sea una persona amargada, sino que no estoy feliz con ello, así que a veces me levanto y pienso que podría vender mucho, pero luego la mañana siguiente veo que no está tan mal, pero… no quiero seguir con esto, por lo que creo que este disco debería ser el final de algo o el principio de algo. Y si es el final, pues puede que sea el último que hagamos.
En este sentido, ¿aún te sientes británico, aún sientes en Estados Unidos esa ira tan británica que provoca tantas expresiones interesantes?
No creo que esta ira sea británica, o yo nunca la he entendido como algo británico, o más bien, nunca he pensado que la expresión de la ira pudiera ser algo relacionado culturalmente con el sitio que sea, no lo había pensado. Desde luego que no me veo siendo ninguna otra cosa que británico, aunque en el fondo me siento más europeo, porque llevo muchos años viviendo en Estados Unidos, donde te dejan claro que seas lo que seas, no eres como ellos.
Y has sumado un elemento a tus letras que creí que no aparecería nunca, y por eso es sorprendente después de tantos años, que es la nostalgia.
Sí, es curioso porque creo que no soy una persona nostálgica en absoluto, pero si le echas un vistazo a algunas de las canciones, especialmente “Period Peace”, puedes decir "vaya, aquí lo hay", pero creo que he puesto suficientes detalles en la canción como para decir que mi intención era que el narrador fuera el muro de Berlín clavado en el suelo muriendo mientras que U2 lo están celebrando, así que estoy sintiendo nostalgia por nada, sino que es cualquier persona, incluido yo, diciendo que Berlín era mucho más interesante cuando el muro estaba ahí. Berlín Occidental era un lugar mágico, y tenías que ir allí porque no había ningún otro sitio en el mundo así. Berlín es aburrido ahora. Tenía esta idea desde el 2005 de escribir una canción desde el punto de vista del muro de Berlín, y hasta este año no he sabido encontrar una manera de hacerlo, como si estuviera tumbado en el suelo, casi como “Knocking On Heavens Door”. Y sí, mucha de la crítica inglesa está diciendo que esta canción es nostálgica, así que, mira, que escriban lo que quieran, pero no creo que sea la nostalgia lo que mueve esta canción. ¿Tal vez lo es? No lo sé, ayer hay quien me dijo que no veía el aspecto berlinés de la canción, porque incluso digo "Berlín" en la canción, pero si la veo desde el punto de vista de mi persona… vaya, podría decir que mi vida era mucho mejor cuando era más prominente en el mundo. Era más feliz entonces, pero no lo pensaba cuando la estaba escribiendo, tal vez fuera algo inconsciente.
Pero, ¿disfrutabas tanto tocando en directo entonces?
No, no me gustaba dar conciertos en absoluto en aquel tiempo. No aprendí a disfrutar de mis conciertos hasta que no toqué con The Negatives. Disfruto mucho más los conciertos que doy solo que los que pueda dar con cualquiera, pero lo que disfruto mucho es la realización de una ambición o aspiración, así que, estar sobre el escenario en Le Grand Rex en París, significa que estaba tocando en el mismo sitio en el que tocaría Dylan, y yo estaba allí sobre el escenario. Eso me hace feliz, pero no más allá de eso… Pero tienes razón, hay algo en este disco que hace mirar atrás de una manera distinta de lo que he hecho antes, pero no lo veo como nostalgia.
De entre todas las canciones tuyas que pudo recordar, creo que solo hay una que mira igual al pasado, que es “Past Imperfect” del disco “The Negatives” (March Records, 2000).
No es exactamente lo mismo, creo que he estado narrando canciones sobre el pasado desde siempre, como “Don’t Look Back”, en el primer disco en solitario, por lo que creo que no es una cosa particularmente nueva para mí, pero esto es algo diferente, como con “Women Studies”. ¿Sería nostálgico decir que éramos jóvenes y estúpidos? No creo que eso sea nostálgico. Es más bien evocador. Seguro que esa era mi intención.
A veces es precioso ser estúpido… Pero vamos a hablar sobre cómo haces las cosas ahora, porque te mueves bastante por las redes sociales y te expones a muchos comentarios diferentes, ¿en qué medida haces caso de lo que te dicen los fans?
Trato de no escuchar demasiado si les gusta esta canción o la otra. Interactúo si es útil para que sepan cuándo estoy de gira y a dónde voy a ir, o si el disco estará disponible en vinilo o en iTunes, y cosas así. No lo aliento, pero trato de que sea Facebook el lugar donde se puede hablar de estas cosas. Es la constatación de que la gente va a mi página de Facebook y no a mi web, así que también puedo anunciar los nuevos diseños de la web y otras cosas. Tiene sentido que la gente sepa que soy yo el que está en Facebook y no otra persona de mi oficina de prensa, y de vez en cuando hago una broma, o puedo postear y anunciar cosas más rápido.
Pero a veces se producen situaciones desagradables y eres tú quien las vive.
No era ni siquiera una opinión, y ya lo he corregido, dejando claro que no tengo problema con que la gente diga lo que quiera, sólo he dejado claro que si comienzo un hilo en Facebook sobre algo en concreto, espero que los comentarios sean relevantes y sobre esa materia, y en este caso, había puesto una crítica con cuatro estrellas sobre mi disco, y un tipo empezó diciendo que no le importaba en absoluto lo que yo hubiera hecho en mis últimos discos, ¿no es algo desagradable? No es relevante en este hilo, así que, márchate de aquí.
¿Realmente necesitas estas nuevas preocupaciones?
Exacto, ¿las necesitamos? No tengo ni idea. Me encantaría estar en posición de poder echar un vistazo pero que otra persona lo mantuviera funcionando. No quiero leer las cosas que deberían ser borradas, no quiero leerlas porque a veces me cabreo cuando leo cosas desagradables, pero lo de este tío es realmente triste, porque después vi su respuesta, y parece un tío majo que simplemente no sabía lo que estaba escribiendo.
Para alguna gente, “Music In A Foreign Language” es uno de tus mejores discos, si no el mejor, y precisamente lo hiciste prácticamente solo, pero después quieres volver cada vez con más gente a tu alrededor tocando.
Bueno, “Antidepressant” (Sanctuary, 06) fue un disco que casi hice en solitario también, pero fue un disco muy difícil de hacer, de modo que me di cuenta de que no quería hacer eso más veces, o por lo menos, necesito un descanso de discos solitarios, pero aunque se haya dicho que me montado un grupo para este disco, no es que haya habido gente dando vueltas por el estudio mientras lo grabábamos. Cuando estábamos en Los Ángeles grabando toda la base, sólo estábamos Fred Maher, Matthew Sweet y yo, así que para las grabaciones posteriores, quedaba con una sola persona cada vez. No me parece que aquí haya un grupo. Cuando hice “Broken Record” (Tapete, 10) se parecía un poco más a tener banda, porque había cuatro personas tocando, un productor y un ingeniero, lo que suma seis personas para las grabaciones básicas de “Broken Record”. En “Standards” he sido el productor, que además cantaba y tocaba la guitarra, pero antes, en “Music In A Foreign Language” hay consistencia en las canciones, porque lo hice así, y he intentado hacer algo parecido en este disco. Aunque haya más personalidades involucradas, he intentado que el sonido esté cohesionado. He intentado que las guitarras, los bajos y la batería suene más o menos parecida durante todo el disco. No sé si lo he conseguido, pero desde luego que he intentado que este disco, aunque sea completamente distinto a lo que estaba haciendo, que tenga un hilo sonoro conductor, porque “Music In A Foreign Language” sigue siendo mi favorito, pero tenía ganas de volver al sonido del rock, porque ya ha pasado mucho tiempo desde la última vez que lo intenté. No creo que vuelva a la fórmula de “Music In A Foreign Language” durante un tiempo, o que haga un disco completamente en solitario como ese otra vez, porque en si mismo, ese disco era ya un antídoto para lo que había hecho antes.
Aparte de “Are You Ready To Be Heartbroken?”, la mayoría de tus mejores canciones tienen una estructura lírica muy simple, aunque tal vez sean las que más te ha costado escribir. ¿Has aprendido algo de la simpleza durante estos años?
Es un punto de vista interesante, porque tú como periodista, seguramente vienes de un mundo opuesto al mío, y precisamente siento que he gastado demasiada energía durante los últimos quince años rebajando el tono de mi trabajo natural, pensando mucho en la elegancia y en la concisión, y probablemente a costa de la extravagancia de mi inclinación a jugar con el lenguaje. En la mayor parte de este disco, he tratado de no preocuparme demasiado por esto. He tratado de dejar que el lenguaje fuera un poco más florido. Lo que siento sobre mi trabajo puede ser opuesto a lo que sientes tú sobre el tuyo en tu profesión. Parte de mi mejor trabajo es muy simple, pero diré que de entre las mejores letras que he escrito, aparte de “Are You Ready To Be Heartbroken?”, puede ser “Late Night, Early Town”, y para mí fue una de las letras más duras de escribir, o de las más inteligentes, porque pasé mucho tiempo intentando decir exactamente lo que quería decir. Cuando pongo una frase como “Holyday Inn vigilantes” en una canción, tengo la sensación de que eso es mío y nadie más lo puede hacer así. Es un sentimiento extraño, porque no es orgullo, porque no creo en el orgullo, no es sano, pero me digo a mí mismo, Dios mío, he conseguido hacer lo que quería hacer, y normalmente sale de una combinación de extravagancia con lenguaje, y elegancia, y precisamente, no me he preocupado demasiado por ser preciso en este disco, de manera que espero haber llevado a cabo un galimatías natural en canciones como la que había en “I Hate To See You Baby Doing That Stuff”.
“Mytle And Rose” es un cuento delicioso y es muy sencillo, aunque estás jugando con el lenguaje.
Juego con el lenguaje un poquito en esa canción, desde luego que sí, pero porque me he divertido escribiendo este disco. No es algo que le interese a la gente, pero me sale así del corazón.
Cuando te has divertido escribiendo, seguro que vamos a notarlo, pero vamos con otras cosas, como con “Cleaning Out The Ashtrays” (Tapete, 2009), la caja cuádruple que recopila todas las canciones grabadas que no habías publicado entre 1989 y 2006, ¿qué sentido tuvo publicar todo eso?
Desde luego que no era por dinero, sino más bien por poner algo que vender en mi tienda online, porque el 99 % de los royalties de la venta de ese disco fueron a parar a Universal. No era para mí, sino para saldar el contrato con Universal que terminó en 1998, aunque les debía un montón de dinero. Si mi carrera despega un poco durante los próximos años, puede que llegue a cobrar algo de royalties. Incluso el material de The Commotions empezó a generar royalties hace solo diez años, porque gastamos tanto dinero haciendo “Mainstream” (Capitol, 1987), que tardamos quince años en recuperarlo. “Cleaning Out The Ashtrays” era más bien el empeño en ver todo eso publicado. Es algo que querían los fans y que yo quería echar fuera. Para mí es un proyecto que me gusta, y que puede tener continuación en un par o tres de cajas más que se publiquen probablemente al final de mi carrera. Hay una caja de The Commotions, y hay dos cajas más de discos en solitario, y si trabajamos duro, probablemente las tengamos listas durante los próximos siete años, lo que significará que absolutamente todo estará disponible en disco si lo quieres, y después puede meterlo en tu ordenador y hacer lo que te dé la gana con ello, aunque si lo buscas en iTunes, Apple te dirá que me hará llegar a mí el dinero, lo que es una patraña. La otra razón es que confeccionar estos discos fue muy entretenido, aunque comencé pensando que sería doloroso el hecho de buscar y escuchar outtakes o canciones que nunca quisimos poner en los discos, y terminar abochornado escuchándolo. Me abochornaron alguna cosillas, pero nada importante.
Ahora sobre “Selected Studies” (Bureau B, 2013), el disco que acabas de publicar junto a Hans-Joachim Roedelius, se titula también “Volumen 1”, ¿significa eso que habrá más?
Y mi nuevo disco en solitario se titula “Standards” y nada de lo que hay es un estándar, así que… fue muy divertido hacerlo, pero tengo siete u ocho proyectos en marcha que van antes que el volumen dos.
Pues en Mondo Sonoro me han encargado que escriba la crítica de “Selected Studies”, así que he vuelto a escuchar “Plastic Wood” (One Little Indian, 2001) con mucho cuidado para comparar y para saber qué parte es realmente tuya y qué parte es de Roedelius…
¡Me encantaría saber lo que piensas!
Veo que “Plastic Wood” es un disco mucho más tranquilo, mientras que “Selected Studies” se apoya más en el ritmo, y los temas son más ásperos. Tuve además la idea estúpida de que podía distinguir en “Plastic Wood” tu manera de componer al ser un fan de toda la vida, comprendiendo que la manera de ensamblar acordes era característica tuya, y sin embargo, en “Selected Studies” no acabo de percibir esa manera de componer, así que me empeño en tratar de discernir si alguno de los ritmos que hay en el disco son obra tuya, y al final termino con un lío espantoso.
Mira, la razón por la que existe este disco es porque él (Hans-Joachim Roedelius) se enganchó a “Plastic Wood” cuando salió. Se lo compró e hizo su propia versión de mis temas a través de remixes y me los mandó invitándome a que lo publicáramos. Le dije que no podía porque yo ya había publicado mi propia versión de todo esto en 2001 y no encontraba apropiado hacerlo de nuevo, pero a él le gustó tanto porque en esa música había algo de Cluster, algo que creo que nadie en absoluto habrá notado, aunque era una versión muy simplista de su trabajo. Como músico puedo ver que a él se le da mucho mejor y tiene mucha mejor técnica, así que cualquier cosa que escuches que implique algo de técnica, es suyo, pero nos intercambiamos algunos temas inacabados y los fuimos completando. El único tema que hizo un viaje de vuelta es “Pastoral”, el que abre el disco, que es un noventa por ciento mío y su origen es el ruido con el que empieza, que son unas grabaciones de campo de unas piedras frotadas entre ellas para hacer un sonido que sampleé para hacer un ritmo sobre el que pudiéramos tocar todo lo demás encima, y él añadió una melodía.
¿Hay algo de la electrónica de hoy en día que te interese?
Sí, me gusta Keith Fullerton Withman (también conocido como Hrvåtski) de Boston. Sí, hay un montón de gente haciendo música por ahí que me gusta, pero la mayoría está demasiado orientada a un nicho específico de gente. Lo que verdad disfruto es de gente tocando sintetizadores modulares y haciendo meras ediciones de lo que hacen. Una de las cosas que me gustan de Fullerton Withman es que él básicamente trabaja sobre la idea de cómo crear una pieza musical y después hará un montón de actuaciones basadas en esa idea en las que todo será lo mismo pero diferente. Algo en lo que estoy trabajando en mi música es esto. Quiero hacer una serie de piezas musicales que durarán unas cuantas horas. Estoy tratando de encontrar la manera de que estas piezas vayan en discos individuales para que cuando se pongan juntas hagan entre todas la gran pieza musical. Quiero hacer música para instalaciones, o incluso para cuando empiezas a pintar el cuarto y te acompañe mientras pintas durante unas cuantas horas y te haga sentir mejor.
Cada vez que te he entrevistado me has hablado de insistencia o repetición, pero no relacionada con tu música electrónica sino con tus discos de pop. No recuerdo ahora cuál, pero me hablaste de una de las canciones de “Music In A Foreign Language” como de una composición de repeticiones ajena al rock’n’roll.
“Claire Fontaine”, el outtake de ese disco es seguramente mi canción favorita de repeticiones.
Es un camino interesante, sí. Permíteme ahora que me lleve un souvenir tonto de la entrevista, y es, ¿qué sientes cuando escuchas al grupo de tu hijo, Bachelors Of Fine Art?
Siento ilusión por lo que hace, tiene oportunidades. Frustración de vez en cuando le digo lo que podría hacer y veo que no me escucha, pero sobre todo ilusión. Un poco de orgullo… orgullo sobre el hijo propio no está mal. Es un músico realmente bueno, tiene buenas ideas sobre lo que un grupo de pop o rock puede ser, y está encontrando la manera de reunir ideas preexistentes tal y como lo hicimos nosotros para encontrar su lenguaje, y a su manera, está encontrando el modo de reunir ideas que parten de The Strokes con otras que vienen de Joy Division para ser él mismo, y lo consigue. Su manera de tocar la guitarra para las grabaciones está muy bien. Tiene ideas muy específicas sobre lo que quiere hacer y la imagen que quiere dar, que es la razón principal por la que probablemente tenga una buena oportunidad, porque es muy importante que un grupo tenga clara su imagen global. No es suficiente llegar a un bar y decir que queremos tocar porque tenemos un puñado de buenas canciones.
Me interesa mucho lo que dices en la hoja promo de que se supone que el formato de álbum está muerto, ¿por qué lo crees?
¡Sí! Los álbumes no son importantes para demasiada gente hoy en día. Tal vez sea una cuestión generacional, pero creo que la dominación de iTunes y plataformas por el estilo como Amazon, y tal vez aún más importante en Europa, Spotify, ha ayudado para que el álbum sea desplazado como parte intrínseca de cómo escuchas una canción. Yo crecí en un entorno en el que, si te gustaban algunas canciones, te comprabas el álbum. Si tenias suerte, el álbum sería bueno, si no, te lo pasabas a una cinta y lo vendías otra vez, pero el álbum es algo tangible que tiene un orden fijo que no puede ser cambiado, y puedes levantarte para pasar una canción, pero tienes que hacerlo, y se ha hecho muy común la idea de ignorar el orden de las canciones, además de apoyar el hecho de que tu idea del orden de las canciones es realmente mejor, y esto creo que es muy poco sano. Yo sé el mejor orden de las canciones de “Standards” porque he pensado muchísimo en ello. Seguro que puedes hacer una playlist bonita con tus canciones favoritas del disco, pero si vas a escuchar el disco, por favor, hazlo en el orden en el que se ha publicado, porque suena mejor. Si lo haces en otro orden, puede que te encuentres con momentos demasiado bajos o demasiado ruidosos, y no va a sonar tan bien. Cuando tienes un disco en tus manos es un objeto deseablemente tangible, tiene papel que se ha tratado con mucho cariño y que tiene partes que se han hecho a mano, no es lo mismo que descargarse un archivo. Lo he dicho cientos de veces, puedes hacer lo que quieras con el disco, pero al menos, escúchalo una vez como se creó.
Cualquier álbum es un objeto artístico.
Sí, y demasiada gente no piensa en ello, incluso gente que publica un disco y no piensa en este aspecto, sino en que es una colección de canciones, y ponen la primera en ese lugar porque es la que quieren que suene en la radio, pero no piensan que puede ser algo más. Incluso Daft Punk están haciendo un esfuerzo enorme para que se entienda que lo suyo es mucho más que un álbum, y me gusta mucho, no todo, pero no está mal. Es como lo que decía Samuel Beckett, "no puedo seguir, seguiré". Por eso insisto en hacer álbumes.
Con todo lo que dices, diría que crees que tu mejor disco aún no está escrito.
Es posible. No creo que sea ningún delito que me empeñe en seguir haciendo discos si creo que puedo hacer algo como “Music In A Foreign Language” o mi primer disco en solitario para aumentar mi obra mientras no me repita demasiado, aunque para muchos, nunca seré capaz de hacer nada mejor que “Rattlesnakes”, pero afortunadamente, eso solo pasa en unos pocos países.
Ese es el valor de la juventud por una parte, y por otra, que es extraordinario poder ver músicos que envejezcan con cierta dignidad y vayan publicando discos interesantes como Bowie, Dylan o Nick Cave.
Sí, casi no hay. Algo que pienso sobre esta gente es que casi ninguno piensa en la dignidad, probablemente solo Nick Cave. La tienen porque no se preocupan por ella, y yo creo que me he preocupado mucho por ella, y tengo que dejar de hacerlo.
La última vez que nos vimos hablamos sobre Nick Cave y su manera de escribir canciones de un modo responsable todos los días y pelear contra el hecho de estar encerrado en una habitación con el pulgar metido en el culo esperando que venga la inspiración.
Sí, eso es algo curioso porque he estado hablando mucho sobre este tema durante el día en un montón de entrevistas, y sobre la manera en la que acabó mi carrera en Universal, y cómo trataban de que escribiera canciones para otra gente, y de alguna manera sentí que me había convertido en una herramienta de la fábrica y solo me dedicaba a escribir canciones para hacer álbumes. Básicamente estaba cabreado, que es la razón por la que dejé de escribir canciones, y de esa manera vinieron a mí las canciones de “Music In A Foreign Language” y las dejé crecer de un modo natural y a su propio ritmo. Eso tenía sentido en ese momento, solo porque estaba cabreado y descontento con lo que vino antes y con lo que creía que podía haber sido mi carrera. Consecuentemente, el hecho que dice Nick Cave de estar ahí sentado con el pulgar metido en el culo esperando que venga la inspiración, es la excusa de la vaguería.
Bueno, además tenía problemas con las drogas entonces.
No, no, no, la verdad es que tuvo que cambiar su método de trabajo, y eso me dio que pensar porque a veces he sido perezoso o he tenido miedo de que lo que estaba escribiendo fuera una porquería, pero ahora sólo quiero trabajar. He escrito unas canciones rápidamente. Aparte de “No Truck”, las demás están escritas en diez semanas en las que trabajamos ocho horas cada día.
¿Y qué te parece el método de Lambchop aquel de escribir una canción al día?
Lo de Lambchop es admirable pero no siempre es posible, un par de ellas están bien, pero también sale mucha cosa sin sustancia.
11 octubre Barcelona (Music Hall)
13 octubre : Donostia - Kursaal Auditorio
14 octubre : Zaragoza - El Plata
15 octubre : Madrid - Teatro Lara (Son Estrella Galicia)
Vaya, los pone finos a todos!! Siempre fue un gilipollitas indómito el tío éste. No es ni tan bueno, ni tan culto, ni tan sabio como cree. Encima no acepta que se está haciendo viejo. No pasará a la historia.