Porque parece que todo está ya hecho, lo que cabe es plantearse por qué no se permite evolucionar en un género que debería estar vivo y ser cambiante; aunque no es un problema exclusivo del flamenco: desde el cante jondo y su profundidad hasta la frivolidad de los defensores de una franquicia como Star Wars, nos encontramos cada día a más gente a la que habría que preguntar si están enfadados con sus amigos porque han cambiado o consigo mismos porque no se atreven a cambiar.
Pedro G Romero, director de este proyecto: “Teníamos noventa y pico canciones para construir esta antología heterodoxa, pero también teníamos que tener muy claro qué es lo heterodoxo, porque no es lo contrario de ortodoxo exactamente sino que dentro del cante heterodoxo hay ortodoxia, que es enemiga de una supuesta ortodoxia. El disco parecía imposible de hacer y es maravilloso que haya salido y que haya quedado todo de puta madre, desde la imagen. En realidad lo difícil era cómo hacer que Paco pulsara un montón de lugares muy diferentes entre sí, y que todos se opousieran a un supuesto centro que no sabemos qué es, porque en algunos temas incluso canta por Juan Talega, que no puede ser más ortodoxo, pero desde donde lo hace resulta completamente heterodoxo. En ese sentido también nos hemos tenido que preguntar a qué nos referimos con esto del flamenco para poder situarnos en otro sitio. En el poco tiempo que llevo escuchando flamenco, ha cambiado varias veces de lugar. Por poner un caso: La bomba de Lola Flores… yo siempre he sido muy de Lola Flores, pero los flamencos no la consideraban una flamenca hace treinta años, y ahora se llena todo el mundo la boca con que Lola Flores es casi canon, aunque no sabemos muy bien de qué. En ese sentido, muchos de los temas que hace Paco tienen que ver con eso. Cuando hablamos de Mikel Laboa, y cuando él hace Lekeitio yo ni siquiera sabía que Laboa empezó a tocar la guitarra con una de Sabicas, porque su maestro era un alumno de Sabicas en Pamplona. Él es médico y tenía una paciente autista gitana que tiene una serie de problemas, y hace este tema en el que intenta acercarse a lo que él entiende que es el gemido que tiene el flamenco, no intenta hacerlo de otra manera. Situar eso en el campo del flamenco era el riesgo de la heterodoxia pop. Tim Buckley, que hace este tema brutal que es Deep Song, dedicado a Lorca, que básicamente tiene estructura de blues, pero en su melisma y su acercamiento, se puso a estudiar cante flamenco para ver cómo podía acercarse melismáticamente. Y entre estos dos temas también hay una diferencia enorme y podrían estar en antologías diferentes. En este sentido estamos muy contentos porque dentro de la heterodoxia hemos intentado contradecirnos a nosotros mismos de un tema a otro. Cuando hacíamos una cosa, la siguiente no podía ir a juego con la anterior, por lo que, incluir todo esto en un disco es un poco arriesgado y nunca sabíamos por dónde iba a salir, pero es que además Refree ha hecho un trabajo impresionante. Espero que esto salga muy bien y que Sony se dedique solo a hacer antologías de flamenco.”
Efectivamente, Antología del cante flamenco heterodoxo es un proyecto colaborativo en el que, además de sorprender con una versión “casi trance” de La bomba de Lola Flores que ha servido como adelanto del disco, se tocan decenas de estilos propios y ajenos al flamenco, y han dejado su sello el piano de Alejandro Rojas-Marcos, las guitarras de Andrés Herrera Pájaro y Diego de Morón, y el baile de Israel Galván. Se repasa el arte de Tim Buckley, Val del Omar, Eugenio Noel, Shostakóvich, George Crumb, Guy Debord, y el últimamente ubicuo Mikel Laboa; pero también los de Manolo Caracol, Rafael Romero El Gallina o Pepe Marchena.
Como siempre, Niño de Elche, además de traernos su música, nos redescubre a los artistas que reivindica, y así de paso, nos ensancha un poco los horizontes, pero viviendo en un mundo en plena contrarreforma, es fácil pensar que el miedo hará que desde el otro lado se luche por mantener las fronteras tal y como se estipularon en otro tiempo, para que nada cambie ni en el flamenco, ni en los culebrones intergalácticos, ni en la península Ibérica, ni en la pornografía.
Perdona que empiece con un exabrupto, pero viendo que hay ciertos conceptos artísticos que son defendidos por una parte del público, que tiene intención de que no cambie nunca, me ha dado la sensación de que el flamenco es como la pornografía, porque todos los años dan premios al mejor polvo, a la mejor mamada, etcétera, aunque todos los demás sepamos que el sexo es otra cosa, como el flamenco.
(Francisco Contreras) Yo no hablaría sólo del flamenco, porque la base de todas las artes es la pornografía. No hay nada más pornográfico que el trabajo y las artes, así que por ahí, completamente de acuerdo. Dice un amigo mío que no hay nada más pornográfico que un obrero trabajando en la obra, pero no por una cuestión erótica sino por una cuestión de clase.
Pero parece que quieren que el flamenco no cambie nunca y hay bastantes artistas, con desigual fortuna, que están haciendo cosas muy diferentes y tirando en direcciones opuestas al canon. Si el jazz continuara siendo solo Nueva Orleans nos habríamos perdido demasiadas cosas.
Todo eso pertenece al desconocimiento y al miedo, lógicamente. Decía el maestro Escohotado que cuando tengas un prejuicio, acércate a él y ya verás cómo lo superas. Cuando no te acercas es porque tienes miedo, porque somos seres en el miedo. Después está esto de la apropiación de las cosas y del sonido. Ya decía John Cage que el sonido no pertenece a nadie, ni siquiera al que lo genera, no tiene significado como tal. Son debates que yo tengo como eternos.
Pero, ¿importan realmente?
A mí nunca me han importado. Me parecen parte de una performance.
Hasta ahora tus discos plasmaban aspectos concretos de tu música. En este sentido, ¿qué cambio representa para ti en general, y en particular tu idea del álbum en Antología del flamenco heterodoxo?
Este álbum es otro giro de volante. Para empezar, conceptualmente. Porque trabajo sobre lo flamenco, y nunca había trabajado sobre eso. Había trabajado con lo flamenco pero no sobre lo flamenco. Eso ya, viniendo del anticristo del flamenco, es un cambio bastante grande. Me ha servido también para superar prejuicios. Por eso la palabra heterodoxo nos ha servido para poder entablar un diálogo con según qué formas para poderme relacionar con todo eso que cuenta Pedro G Romero. Después supone que he trabajado muy ampliamente con la voz, ya no solamente uso la voz que se supone que es mi personalidad… aunque no creo en eso, sino que en los 27 temas he utilizado 27 formas diferentes, vocalmente hablando, en lo que respecta a actitudes, energías. Eso ha sido un trabajo apasionante que casi nadie lo va a referenciar, pero yo lo voy diciendo. Porque he cantado temas de George Crumb o Shostakovich, temas que cantan bajos o barítonos, o de repente he cantado La bomba con una voz cercana a lo trance, o cantes con una actitud más ortodoxa, o una seguiriya con clavicordio. Ese trabajo de la voz también me ha ayudado mucho. Estos años he ido trabajando la voz pero la dejo al libre albedrío, aunque en este disco he podido plasmar otra cosa.
¿Y por qué dices que eso no es tu personalidad?
Intento que no exista una personalidad concreta. No soy amigo de las personalidades monolíticas, soy amigo de las personalidades que cambian. Eso en las prácticas artísticas es un poco difícil de explicar, porque estamos acostumbrados a valorar la personalidad monolítica, y yo creo que la personalidad no solamente reside en lo material sino en las actitudes. La personalidad mía es la actitud para afrontar las cosas. Esto es lo que sería monolítico, por decirlo de alguna forma.
¿Por qué era momento de emprender la construcción de un edificio tan enorme como este disco?
No te podría decir, fue poco a poco. Yo tenía este proyecto en mente…
Pero la idea, ¿parte de ti o parte de Pedro?
Yo tenía una idea de hacer un disco que no fuera mi antología, pero sí un repaso de todas las piezas experimentales que yo he hecho en espectáculos de danza u otras formas. Pensaba en todas esas piezas y en infinidad de espectáculos que he hecho que son para mí piezas interesantes, y que quería grabar en un disco como pieza de concierto. Pedro G me dijo: "Vale, todo ese material está de puta madre, pero podemos darle una estructura conceptual que lo sostenga". Él me soltó las palabras antología y heterodoxia. Y, claro, la heterodoxia va intrínsecamente ligada a la palabra flamenco. Ahí están las reivindicaciones que he hecho en los últimos tiempos cuando me dicen si yo experimento, y yo experimento porque soy flamenco de verdad. Los flamencos auténticos son los que experimentan. Los flamencos “modernos” de la perspectiva socialdemócrata y del discurso equilibrado son nada, son marca blanca. Por eso siempre digo que el flamenco está en los extremos, en los fascismos, en los anarquismos. Este disco es eso.
Hay un choque evidente entre las intenciones de la portada del disco, el título y el contenido del disco, ¿por qué?
Es esa tensión, esquizofrenia y delirio donde convive lo flamenco, y representa eso. El flamenco puede ser lo que hay en esta portada, que es una persona que se podría decir que es papal, o puede ser lo que hay en el interior, pero todo en un minuto.
Tus portadas son puñetazos que están muy bien, pero veo que insistes en decir que no quieres que la gente se quede en la superficie, que no piensen que es una broma. Cuéntame entonces lo que viene después en esta frase sobre la broma acerca de este disco, por favor.
El concepto es más complejo porque aquí el protagonista no soy tanto yo sino el traje.
Y además te vas desnudando a medida que abres el disco.
Sí, se abre el interior, pero el traje es como esta cosa que tienen los flamencos de hacer las cosas a medida, que hacen la música a medida cuando el flamenco es todo lo contrario. Pedro G, que es el que tuvo la idea, trabajó con esa tensión. En el proceso estuvieron Ricardo Cases con las fotos viendo cómo se tomaban las medidas y se hacía el traje, y al final con el último modelo que es la construcción del cantaor, que es totalmente una falacia. Y trabajamos con eso, pero también trabajamos con el fascismo de las antologías en el flamenco, que siempre las han hecho los cantaores consagradísimos y las grandes figuras, como diciendo, mira, yo soy el único que tiene el conocimiento.
¡Y tú te has marcado un Grandes éxitos de Alaska y los Pegamoides!
Jugamos con la ironía de la Antología del cante flamenco heterodoxo, y el único que podía hacerlo soy yo, por eso salgo con esta actitud chulesca de mirar desde arriba porque somos los únicos que tenemos esta información. Hemos seguido la línea del discurso del conservador, ¿y cómo hacer una antología? Pues hemos recogido los cantes y la literatura más antigua, intentando hacerlo con una actitud arqueológica. Pero, claro, se da la paradoja de que en el flamenco, cuanto más atrás te vas y cuanto más arqueológico te pones más heterodoxo eres. Ahí está la paradoja, y ahí es realmente donde reside nuestro discurso, aparte de que el disco se pueda disfrutar más o menos, pero lo que es conceptualmente, encierra eso y otras muchas cosas más. Es un disco que marca o que va a marcar un punto de inflexión sobre este discurso que existe en la prensa de avalar a gente que hacemos cosas no clásicas, de vanguardia y tradición. Yo no he creído nunca en la vanguardia y la tradición. No creo en ese discurso: ese discurso es reaccionario. No se puede hacer vanguardia y tradición, eso es una posición socialdemócrata, es estar en todo y no estar en nada. Por eso digo en Facebook que el flamenco es un arte popular anarcofascista porque el fascismo y lo anarquista son populares. Nosotros transitamos ahí. Yo no estoy en la vanguardia y la tradición, nunca, estoy en lo flamenco, que tiene sus esquizofrenias, sus delirios y sus tensiones.
El traje te lo hicieron para la portada, ¿te lo has quedado, lo has guardado?
Voy a llevar en los directos siempre el mismo traje. Eso es otro cambio, porque en los directos siempre canto de pie, pero ahora voy a cantar sentado, emulando a cantaores de otra época, o como si cantara rock pero con este traje. Esa tensión y esa esquizofrenia también van a estar, porque voy a cantar a Tim Buckley pero con este traje.
Quería preguntarte sobre Pedro G pero ya me has ido contando. Y quería enfrentarte a una cuestión, y es que, buscando sobre su trabajo en internet, antes que aparezcan apreciaciones sobre lo que hace, encuentro juicios sobre la persona, encuentro que le llaman burgués. Creo que se nos empieza a desdibujar la historia de la humanidad antes de que existiera internet, pero me parece recordar que hubo varias décadas sin inquisición en España. ¿Cómo te sienta que el juicio que se os hace, en demasiadas ocasiones no sea sobre vuestra música?
Lo que te decía antes: el desconocimiento. No son ni juicios, porque cuando se hace un juicio con desconocimiento es prejuicio, y yo animo a que la gente tenga conocimiento de causa, eso es lo que yo intento hacer siempre.
Tendríamos que hablar un poco sobre Raül Refree, porque tiene tantos defensores como detractores, cosa que no es negativa per se, pero lleva a pensar que hay muchas ideas distintas sobre su trabajo. ¿Cuál es la tuya sobre él? Porque además, en 2017 ha dado la cara con otros muchos trabajos como el de Rosalía.
Yo conocía a Refree vagamente cuando fui a grabar la colaboración con Rocío Márquez, y lo que sabía de él eran esos proyectos más vagamente indies. Sabía lo que había hecho con Silvia Pérez Cruz, pero lo descubrí realmente por una improvisación que hicimos en el Freedonia, un bar de Barcelona de un amigo. Él me decía que teníamos que quedar un día para improvisar, y yo pensaba, si yo escucho canciones de este hombre, ¿improvisadas? Joder, pues claro que improvisadas, y muy bien además. Entonces, toda esa parte que me fascinaba de Refree, que tal vez no ha dejado ver tanto en los discos por las producciones, que dependen de cada artista, me fascinó. Hostia, este tipo no solo toca muy bien la guitarra. Nos fuimos conociendo y surgió la idea de grabar y hacer algo como este disco, que ha tenido muchos altibajos en la producción. No en la producción artística sino en la producción ejecutiva. Lo iba a hacer otra gente que se cayó, pero esa primera gente ya me propuso a Refree, y es el único productor español o europeo que podía enfrentarse a un trabajo así, lógicamente. Primero porque tenía que tratar conmigo y con Pedro G Romero, y ellos ya habían trabajado un poco juntos. Pedro G tenía que saber tener una sensibilidad diferente y una contextualización de las cosas para saber qué estábamos tratando, y este disco no se podría haber hecho sin Refree, lo tengo claro. Eso en lo tocante a este disco, pero como artista me ha demostrado… bueno, su trabajo está ahí, pero procesos creativos… estar en su casa trabajando, comparar, debatir… Sin duda tenemos que estar muy contentos de que haya un productor y un músico así en España.
Da la sensación de que aunque sean otras y otros los que den la cara, es él el que está empujando la música hacia adelante.
En producción, en España, por supuesto.
Además, es él que está tocando menos para tocar más.
Él conoce miradas y prismas que son necesarios para el flamenco, y su mirada como guitarrista y productor para el flamenco es muy necesaria. Aparte de que encuentra resultados, le da enfoques muy diferentes a lo que puede ser el flamenco o lo que le plantees. No sé si es hacia adelante, pero sí va hacia algún sitio y no tiene miedo. Esa es otra cosa importante que fui descubriendo, porque yo venía del underground sevillano, en el que se critica todo lo que pueda generar Refree o todo lo que pueda generar Cataluña entera. Esa tensión la he vivido yo. Estos están chalados porque todo lo que critican no tiene nada que ver. Ha sido apasionante, y sin duda diría que es un disco hecho a tres bandas, Pedro G, Refree y yo.
Estoy haciendo la entrevista viéndote todo el rato el ombligo en el encarte del disco, lo voy a mover un poco porque no veo otra cosa. Porque vaya Sticky Fingers que te has marcado con el encarte del disco…
Jajajaja.
Déjame meterme un poco contigo porque me llama la atención que cuando hablas de "este" o de "aquel", tienes siempre mucho cuidado de decir “el artista X”. Y aunque es justo hacerlo, lo haces con tanta vehemencia que, en algún sentido parecería más importante la filiación (laboral) que el nombre de la persona.
Bueno, es que es un valor ser artista.
Bien, además haces una presentación en directo en Torrevieja y después empiezas la gira fuera de España. ¿Por qué se ha organizado así? ¿Quieres demostrar lo que vales para después volver con la mitad de los deberes hechos?
No lo sé. Yo sí tenía claro que quería hacer varios conciertos antes de Madrid y Barcelona por la jodienda de la industria y de los periodistas y todo esto. Eso lo he aprendido de Israel Galván, que siempre estrena fuera. Resultó que la gira de fuera fue la primera que nos propusieron, porque date cuenta de que todos estos bolos que hay ahora mismo contratados se han cerrado sin haber escuchado nada, y eso con un perfil como el mío es un poco arriesgado.
¿Qué sensación tienes antes de salir, por ejemplo, a Rotterdam? Con todo el respeto del mundo, ¿qué coño pintas en Rotterdam?
La verdad que no he pensado mucho en eso, pero hay que reconocer que eso es un poco de cara a la galería. Rotterdam suena más para la gente de fuera que para uno. Yo estoy pensando en el concierto y en cómo podemos ir armándolo, y estos primeros conciertos van a ser para ir armando las cosas. Lo de Holanda, Torrevieja y lo que sea, es work in progress.
Sin duda recordarás el disco de Paco Ibáñez en el Olympia de París, y sus maravillosos intentos de traducir sus canciones al francés para el público no castellanoparlante. ¿Haces algo como aquel histórico A pesag de los pesages?
Aún no, porque muchas veces canto sin letra.
Tu álbum son dos CD’s que empiezan con el silogismo y la pereza, y supongo que no es casual. Y aunque después haya tres vinilos, ¿los has dividido en aventuras diferentes?
Cada tema es una aventura diferente.
Si te pones así, que 27 canciones tengan 27 universos sonoros diferentes, ¡macho…!
Claro, es que el ejercicio de la voz va por ahí. También es una muestra de cómo todo está mucho más cercano. Recuerdo que un tipo me decía que soy diferente cuando estoy en la danza o es para una película o canto, y para mí todo son estéticas bastante más cercanas. Pueden ser la pereza o el silogismo pero tampoco están tan lejos.
Hablo de universos de sonido.
Es un trabajo de producción que hemos hecho Refree y yo bastante fuerte, muy concienzudamente.
¿Teníais psiquiatra pagado mientras tanto?
Hombre, ha habido sus crisis, pero yo he sido muy cabezón y Refree me ha aguantado muy bien.
Ha dicho Pedro G que al principio del proceso del disco había noventa y tantas canciones. ¿Quién hizo esa gran selección, tú?
Pedro G es un ser megageneroso. En esta propuesta mucho del repertorio lo propuso Pedro. Nuestra intención era ordenarlo históricamente y llegar incluso hasta los años 70 u 80. Uno de los aprendizajes de este disco ha sido este. Nuestra intención era hacer cuatro discos ordenados históricamente. Uno sobre finales del siglo XIX y primeros años 20, otro hasta la Guerra Civil, de la Guerra Civil y hasta los años 50 o 60 otro, y otro con los 70 y 80. Se dice siempre que el flamenco empieza a abrirse en los años 70 con Lole y Manuel, Camarón, etcétera. Pues este disco nos demuestra que no. Cuando llegamos a los 70, Pedro G y yo decíamos, "Hostia, pero si esto ya lo hemos visto con las referencias de los años 20. ¿Cómo es esto de Lole y Manuel? Pues que está contextualizado dentro de unas formas". Más que lo experimental, buscábamos el experimento, que el flamenco también tiene mucho de eso. La música experimental tiene una concepción sesuda, de laboratorio. Y en ese disco no, nosotros hemos trabajado así porque somos hijos de nuestro tiempo. Todas estas piezas, toda esta literatura, transita en otro espacio, no tanto como lo experimental y como se entiende en la música electroacústica. En la comparativa entendimos que todas las piezas que había hecho Val del Omar, por ejemplo, eran mucho más radicales que la electrónica que se pueda estar haciendo hoy en día. Esto es una demostración también, es un conocimiento para la peña y una renovación de los discursos. Nosotros mismos nos hemos tragado nuestros prejuicios, y decidimos no hacer el cuarto disco porque no tiene sentido. Grabar con voces y coros lo hicimos porque se hizo en los años 30, grabar con órgano ya lo hizo Caracol antes que Enrique Morente, grabar con guitarra eléctrica ya lo hizo Lola Flores antes que Kiko Veneno y nuestro amigos, es el “lo hizo antes” que se utiliza tanto en el flamenco. Y nosotros hemos hecho un trabajo histórico en el que nos hemos encontrado con precedentes más radicales, más brutos, y luego el mundo del estudio en los años 70, que es otra cosa, que tuvo su importancia, pero a nivel de radicalidad, nos interesaba mucho más por dónde habíamos transitado. Y, claro, diciendo "heterodoxo", seguro que hay gente que dirá que por qué no hemos metido piezas de Enrique Morente o de Paco de Lucía… pues porque hay una idea de conceptualización de las cosas, y las actitudes son importantes. Este disco habla de la actitud a la hora de hacer algo, y el contexto es lo más importante.
También es importante saber transmitirlo con vuestro sonido, y sobre eso hay algo que llama la atención en el álbum. Y ya que has nombrado a Lole y Manuel, quiero recordar algunos de sus álbumes, y la importancia de sus planos sonoros en el estudio. Porque cuando le tocaba a Lole todo estaba más o menos en su sitio. Sin embargo cada vez que irrumpía Manuel se rompía la armonía, se acercaba demasiado al micrófono, a veces picaba en la grabación, y lo que conseguía era una suciedad de sonido caliente que últimamente, en este flamenco socialdemócrata que dices, se echa de menos, pero que sí que hay en el nuevo álbum de Niño de Elche.
Eso es un gran trabajo de Refree, o que nosotros somos fans totales de estos discos que suenan tan mal para la mayoría. Hay grabaciones con la voz saturada en los años 50. Hemos pasado grabaciones por cinta, pero un montón de cinta, como la pieza de Val del Omar, por ejemplo, hemos grabado con muchísimo soplo; y Pájaro, ha grabado guitarras que a veces estaban desafinadas, pero tiene un sabor y un sonido increíble, el órgano de Juan de la Rubia está grabado en directo con su espacio, hemos trabajado con sintetizadores de época, y un clavicordio que mete mucho ruido, y hemos potenciado eso. Y claro, cuando hemos mandado el disco a masterizar nos llamaban para avisarnos de que una voz estaba saturada. "¿Sois conscientes de ello? Oye, esta guitarra está desafinada". Y nosotros: "Sí, sí, es que eso es así". "Oye, que aquí suena masa". "Sí, sí, todo eso está bien".
Y eso os lo han pasado sin problemas.
Claro, es que nosotros trabajamos desde el sonido.
Bueno, sabrás que hay artistas flamencos a los que no les han dejado hacer eso.
No creo que no les hayan dejado, sino que no creen en ello.
¿Tú conoces la historia del disco rechazado de Remedios Amaya?
Hay que ver cómo es el tratamiento de la reverb.
Pues querían que desapareciera el eco del disco de Remedios Amaya, y el eco era el propio de la iglesia en la que se grabó.
Sí, bueno, eso ya es un extremo. Pero viendo cómo ha tratado Refree el plano de la voz he podido trabajar con la voz más enterrada en los instrumentos, aunque con Exquirla ya lo había hecho. Esta cosa de la voz en primer plano me parece algo terrible.
Vamos a volver un poco a la galería de nombres que hay en tu disco, porque escuchar tu disco también es retomar el gusto por Val del Omar y por esa obra que quiere ser completa. Total, ¿me puedes hablar sobre cómo es eso de tratar de hacer una película con una canción, al contrario de lo que estamos acostumbrados que es el hecho de que la música siempre tenga que servir como acompañamiento sonoro a unas imágenes?
En el cine hay un terrible amaneramiento a nivel musical que es la narratividad, lo lineal. Puedes ver una película de autor en la que se trabaja con la imagen de una manera completamente rota, pero no con la música, y Val del Omar trabajaba desde otro prisma. Cuando lo conocí, a mí lo que me flipó fue el ritmo del sonido pero también el de las imágenes. Yo hice diferentes improvisaciones sobre las imágenes con sonidos vocales. He tenido la suerte de trabajar con material inédito de Val del Omar, pero aquí lo que hicimos fue trabajar con la película Aguaespejo granadino, con todas las partes en las que utilizaba cantaores flamencos, y hacer una especie de partitura, y sobre esa partitura, Refree y yo recreamos una pieza que suena totalmente "valdelomariana". Val del Omar es de los pocos artistas que nos ha dejado huella. Refree ha hecho ahora una banda sonora, y dice que está muy marcado por él. Val del Omar lo es todo en ese sentido, sin duda.
Te iba a preguntar sobre George Crumb, pero veo que vas a explicar la canción en concreto, y creo que el disco es un compendio de atmósferas como para detenernos ahora en una. Por eso, me gustaría resaltar otro hecho, y es que cada vez que haces un disco, además haces un repaso de las mentes o los trabajos que te han influido o condicionado para hacerlo. Y eso, a los demás nos hace recordar algunos nombres y descubrir otros. Y aparte de la cuestión de ser justo y agradecido por tu parte, ¿por qué lo haces tan evidente? Los artistas no hacen un mapa tan evidente de sus influencias, por eso, ¿cómo te sientes, por ejemplo, cuando ves que gracias a uno de tus discos, se vuelve a poner en el mapa a Enrique Falcón?
A mí me emociona porque son cosas tan disidentes que… ya me lo dijo una amiga en el Círculo de Bellas Artes, que nunca se hubiera imaginado a 500 personas cantando los textos de La marcha de 150.000.000. Eso es muy emocionante para nosotros, porque esos textos son como una Biblia. Eso me une mucho a Pedro G porque él lo revitaliza. Ahí hay algo que nos toca a todos.
Permíteme un momento sobre Exquirla, porque hay gente a la que le ha gustado muchísimo, pero hay algunos amigos, que también fueron a aquel concierto del Círculo de Bellas Artes que salían diciendo, “Está bien, pero… no es Omega”. Ya sé que el disco de Exquirla no es Omega, han pasado veinte años, pero se esperaba, en parte que Para quienes aún viven fuera un recambio de Omega.
Decías que yo no tengo problemas para hablar de mis influencias, pero cuando son reales, y Omega es una influencia, pero no para Exquirla. Exquirla existe gracias a Omega.
Se trataba de sacar algo de un nicho y meter otra cosa que deseaban que fuera semejante, que es por lo que algunos se sintieron defraudados.
Claro, cuando vas con una actitud previa así, es normal. Yo no tengo culpa, pero nuestra pretensión no era hacer una continuación de Omega. Pero, claro, lo sacamos justo en el mismo mes en el que se cumplían los 20 años de Omega. Omega me enseñó muchas cosas pero es un disco de flamenco con rock, y Exquirla no es un disco de flamenco con rock, eso es básico. Entiendo que Exquirla está más cercano a los discos de Isis o de Tool que aOmega. Pero los que lo critican creo que no conocen la obra de Tool, de Isis o de otras gentes como Diamanda Galas y cómo trabajaba, como tantos discos referentes para mí.
Quisiera recordar un comentario que me hizo un profesor de filosofía en el colegio, cuando al terminar un trabajo sobre el Renacimiento le dije, "Qué adelantados estaban", a lo que él me respondió: "No, no estaban adelantados, los que estamos atrasados somos nosotros".
Sí, en mi libro recuerdo que hay una frase que dice que si el flamenco jazz sigue siendo vanguardia, es que tiene mucho más sentido el cante de Manuel Agujetas. Esto es algo así.
¿De qué te ha servido el libro No comparto los postres?
Pues me ha servido para saber que me sienta muy bien escribir.
Y además de eso, ¿para contarnos un poco más quién eres o para tenerlo tú un poco más claro?
Lo segundo más que lo primero. Y continúo escribiendo y sacaré más cosas porque me ayuda bastante. Es que llevo mucho tiempo sin encontrar un mecanismo de expresión más allá del cantar y del cuerpo o de la escena.
¡No me cuentes historias! Si no paras de expresarte de mil maneras...
Sí, pero con los textos es diferente, ahí, como leo mucho, tuve una necesidad y surgió.
La expresión con un idioma es diferente, correcto, y además entiendo que el idioma es una herramienta que tenemos en común los dos y que usamos para hacernos comprender, pero estamos en un momento de cambio. Por ejemplo, tú dices "querides" en vez de "queridos" o "queridas". La cuestión sexista del idioma no la acabamos de resolver, y tú has tirado por la calle de en medio. ¿Te parece que no estemos resolviendo del todo bien la desigualdad del idioma?
Del idioma…
De este código que tenemos todos para expresarnos todos los días. Lo de escribir con la arroba o con la equis para solucionar la desigualdad sexual contradice a Ferdinand de Saussure cuando decía que el idioma tiene que ser económico, por lo que no se puede decir “compañeros y compañeras” porque contradice ese principio
Sí, bueno, eso lo cogí de Paul B. Preciado, filósofe, artista, queer. Me pusieron en una conferencia, Pedro G me puso a trabajar en una conferencia en el Museo Picasso de Barcelona, y Paul Beatriz Preciado daba en ese momento una conferencia y se dirigió así a la gente. Y yo me lo he agenciado, me lo he apropiado. Creo que estamos mejor que hace un año. No sé si estamos evolucionando, pero mejor que hace un año estamos.
Todos estamos un poco mejor con la lucha que se está llevando a cabo. Y no quiero hablar sobre identidades sexuales ahora, pero sí que me gustaría resaltar que es muy común que una mujer tome el papel de un hombre en una canción. Es tan popular que hasta dices que “te haces un Mecano”, pero lo que es mucho menos común es lo que estás haciendo tú, que es coger una canción hecha por o para una mujer y defenderla con esta voz que tienes.
Sí, bueno, yo no lo hago por o para una mujer. A mí me gusta más la tensión que se crea entre esos dos términos, mujer y hombre, que es donde reside lo más real: la construcción de hombre y la construcción de mujer. Entonces, cuando yo canto con el idioma en femenino, no estoy en el cuerpo de una mujer ni hablando de una mujer, estoy hablando desde mi cuerpo y eso genera otra sensación que cada cual lleva a su imaginario. Esas tensiones son las que propone la teoría queer y no el feminismo. El feminismo propondría el posicionamiento de la mujer, y yo propongo transitar un poco más en esas tensiones.
No te voy a preguntar sobre toros porque estamos al cabo de la calle. El que quiera saber lo que piensas que escuche el disco, que está todo muy bien explicado. Pero sí que quería preguntarte sobre religión, porque en el disco hay referencias religiosas tradicionales. ¿Cómo las has elegido o cómo te has zafado de otras cuando buceabas en todo este cancionero?
Sobre los temas religiosos hay un texto de San Juan de la Cruz al que yo le quito el texto y me quedo solo con la reverb. Hay también un prefacio cogido de la Iglesia, que es totalmente como lo cantan ellos, y Pedro G me propuso hacerlo en latín. Yo encontré en Youtube un disco del año 60, solo de prefacios cantados por un cura en latín, superbonito. Tenía muchas cosas, uno sobre el Opus Dei, etcétera, y encontré este texto que hablaba sobre la reencarnación en el otro mundo y la esperanza de no morir, que entronca mucho con lo místico, que a mí me gusta mucho y me parecía interesante que se entendiera lo que quería decir. La concepción espiritual de ese rito que tiene la Iglesia me ha interesado casi siempre. He estado más cercano o más lejano dependiendo de mis prejuicios y de mi estado, pero sí, la parte espiritual y religiosa también es muy heterodoxa. Hay que escucharlo, y hay que escuchar el órgano que hay y que está basado en el renacentismo.
Quiero hacerte una pregunta para que nos echen o me eches tú, porque yo sé que hay una parte de tu público que va a estar esperando que te cuestione el hecho de que estemos teniendo esta entrevista en las oficinas de Sony. ¿Qué les decimos?
Nosotros residimos en la paradoja, y cuando uno es consciente de ello, se entiende que un disco como este no podría salir si no es con un músculo como es el de Sony. Es imposible económicamente. Se da la paradoja de que un disco bastante radical, o yo lo entiendo así, sale con Sony. Pero se van a romper muchos prejuicios, que es lo que me interesa a mí, porque últimamente recuerdo que hay gente que se enteraba de que, "ah, es que está con Refree", "ah, es que lo saca una multi", "pues entonces es que vas a hacer un disco comercial". Bueno, los ingredientes estaban en la batidora, y la mayoría de gente me decía, "Se ha aprovechado de Voces del extremo”, pero yo creo que si se acercan van a superar ese prejuicio. Y después está el mundo de la industria de las posibilidades y el trabajar en la grieta, y hay que ver posibilidades para que los discursos estén de pie. Yo he pasado por muchos procesos creativos autogestionados, underground, colectivos, comunales, subvencionados, etcétera. Pero ya viví la paradoja porque fui programado por festivales que existen desde una perspectiva liberal para hacer Voces del extremo. Casi ningún ayuntamiento, ni socialista ni de Podemos ni del PP contrató ese espectáculo. Por eso yo también tengo mi parte liberal, no porque me apoyen sino por mi discurso socioeconómico. Y se da esa paradoja, y este disco necesitaba ese músculo, y una compañía como Sony ha querido apostar por algo así, por un triple vinilo, ¡hoy en día! Yo siempre le digo a los amigos que lo más revolucionario lo ha hecho Sony, que saca un triple vinilo, o publicar temas de los que no sé cuántos se podrán pinchar en la radio realmente. Sale un poco del prejuicio de la lógica al que pueden invitar todos los agentes. Lo más importante es que el trabajo saliera, y esto es uno de los desengaños que tiene uno, que el underground (que no sabemos exactamente qué es) no está muchas veces tan a favor de según qué propuestas.
O sea, que no te has echado a perder del todo.
Yo creo que voy por el camino. Pero lo importante es esto, que el disco esté aquí y que todos cambien. Son otras negociaciones, pero yo creo que está claro que la concepción de la libertad está aquí, porque era una de las bases para que yo trabajara, porque si no es imposible.
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