Y además lo hacen con las voces (y textos) invitadas de Bobby Gillespie (Primal Scream), James Murphy (LCD Soundsystem), Isaac Brock (Modest Mouse) y Lonnie Holley, también con algunas guitarras a cargo de The Edge (U2) y Mark Bowen (Idles) o el arpa de Mary Lattimore. Como quien no quiere la cosa.
El excitante resultado, "Los Angeles" (PIAS, 2023), que ha requerido cuatro años de gestación, recuerda un poco a aquellos memorables experimentos de rock mutante que se marcaban Primal Scream, David Holmes o Death In Vegas hace algo más de veinte años, con el cambio de siglo. Hablo de todo esto con Budgie (St Helens, Reino Unido, 1957), quien me atiende por zoom desde su casa de Berlín derrochando locuacidad, en una charla durante la que no puede evitar remitirse (y a veces ironizar) con su pasado como uno de los percusionistas más distintivos de su generación y como ex marido de Siouxsie Sioux.
¿Qué es exactamente lo que tanto os fascina de Los Ángeles, ciudad que da título al disco?
Me imagino que lo más cercano a Los Ángeles debe ser España, ciudades como Barcelona, al menos por el idioma. California es un disparo al sistema para un joven del noroeste de Inglaterra, como era yo hace años. Siempre quise ir. Mucha de la música con la que crecí salió de allí, en Los Ángeles y también en San Francisco. Crosby, Stills & Nash, Neil Young… yendo al grano, el título de Los Ángeles vino cuando James Murphy nos mandó la letra de la canción. Y eso llevó las cosas en una dirección que no esperábamos. Nos pilló a todos en Los Ángeles, de hecho. Creo que cuando mi vida con Susie (Siouxsie) terminó, vivíamos en el suroeste de Francia, me dije a mí mismo que debía irme a Los Ángeles, porque creo que era el único sitio en el que aún me quedarían amigos que quisieran hablar conmigo (risas). Pero no había forma. Siempre vi a la ciudad como un hogar espiritual, en cierto modo. Pero mira, acabé en Berlín, que es un gran lugar, en muchos otros aspectos. Aunque el tiempo no es tan bueno. Conozco a Lol Tolhurst desde los tiempos de Siouxsie and the Banshees. Hemos tenido una relación en la distancia, intermitente. Fue cuando estuve allí como batería de John Grant, con quien he hecho varias giras desde que The Creatures dejaron de tocar, que me invitaron a un podcast, cogí un taxi desde Echo Park, donde tocábamos aquella noche, y me pareció fantástico eso de escaparme un rato de la gira, estar en algún lugar que no fuera el camerino (risas). Pude quedar con Lol Tolhurst. Luego entró en juego Jacknife Lee, estuvimos en su estudio, y lo que teníamos en mente era un disco instrumental, nada de grandes ideas. Una vez que James Murphy nos dijo que quería hacer algo con dos de las canciones, se dio la coincidencia de que Bobby Gillespie también quería hacer otras dos. Nos quedamos en plan “¿qué está pasando?”. También teníamos a Lonnie Holley. Y a Mary Lattimore. Y a Isaac Brock de Modest Mouse. Girando con John Grant en 2019, veía imágenes en las calles de Los Ángeles que me resultaban perturbadoras. Mucha gente sin hogar en pleno invierno. Mucha gente con enfermedades mentales. La cara oculta de estas ciudades, que apenas conocemos superficialmente. La imagen de las torres de perforación de petróleo, como la que ilustran la portada del disco, que es una foto de Lol (Tolhurst), es de lo primero que te impacta. Te preguntas qué hacen ahí, sin darte cuenta de que en los años cuarenta la ciudad era como una jungla de pozos de petróleo. Me recuerda a Rústicos en dinerolandia (1993) y a algunas de las series que veía siendo joven. Cuando todo se basaba en la extracción del petróleo, en detrimento de casi todo lo demás. Creo que el nexo con Los Ángeles va más lejos de lo que imaginábamos. Hasta que nos sentamos, decidimos el título y pensamos en la imagen para la portada. No queríamos decir que es un disco conceptual, porque luego se publica tal cual (risas). Y porque no lo es. Es lo contrario. Lo que ocurre es que el concepto aparece luego. Recuerdo que Juju (1981), de Siouxsie and the Banshees, tenía un concepto detrás, y muchas canciones venían de un lugar similar. Y la idea de Juju como un viejo ritual africano, y las conexiones con lo gótico… hacen que vivas con tus propios conceptos, pero con este disco fue distinto. Los Ángeles es como un imán para los tres, pero es más por lo que tiene de hogar espiritual. Signifique lo que signifique. A mí me empujaba todo el tiempo. Es un buen lugar para comenzar un proyecto. Para iniciar una gira. Inspira una buena ética de trabajo. Con un aire puro. Con gente amable, pero al mismo tiempo un aspecto general de las cosas un poco impersonal, lo que funciona. Clásica cultura americana. No tiene nada que ver con Barcelona, aparte del idioma en algunas zonas, ¿no? No sé por qué te he dicho eso antes (risas).
Nunca he estado en Los Ángeles, pero quizá sea un muestrario de lo mejor y lo peor de la raza humana, por las desigualdades que ofrece.
Hemos grabado allí un par de videoclips e hicimos unas sesiones de fotos con Jacknife Lee y es todo bastante loco. En el vuelo de vuelta estuve viendo la película Marlowe, el detective de las novelas de Raymond Chandler, protagonizada por Liam Neeson. Creo que es bastante nueva, del año pasado. Clásico cine negro. Las novelas de Chandler se basan en ese mundo ficticio y subterráneo de Los Ángeles. Ficcionan mucho la vida. Es como una forma muy paladeable de aceptar la vida. Las revueltas, las bandas, los grafitis, que no tienen nada que ver con los de aquí en Berlín, donde no te van a disparar por pintarlos en el lugar equivocado…
¿Fue fácil mantener el equilibrio en el disco entre las baterías, los sintetizadores y las guitarras?
Bueno, supongo que es como cuando en los setenta, o en los ochenta, se juntaba un grupo con dos baterías. Pienso en The Creatures cuando hicimos Boomerang (1989), que lo grabamos en Jerez de la Frontera, donde las carreras de Fórmula 1. Los sonidos, los olores y el calor de esa parte de España se reflejaron, de alguna forma. Cogí instrumentos muy diferentes, algunos jamaicanos. Mis harmónicas. Loops de cinta. Equipo analógico. Todo se juntó. Susie (Siouxsie) trajo la mayoría de las letras y las melodías para aquel disco. Yo me sentía como un crío en una tienda de dulces, pensando que podía escoger cualquier cosa, haciendo grabaciones de campo… no lo pensé entonces, pero echando la vista atrás, creo que es un enfoque similar al de este disco. Mike Hedges, el productor de aquel álbum, estaba un poco al margen de la banda, aunque fuera un mago del estudio. Todos sabíamos lo que teníamos que hacer. Si entras en el estudio de Lol Tolhurst, verás que está repleto de sintetizadores. Solo un par de kits de batería. Cambió la batería por los sintes cuando estaba en The Cure, y ha seguido esa pasión. Y Jacknife es como una leyenda en términos de instrumentación, va a su aire, tiene una gran colección de guitarras, también de sintetizadores, es un gran bajista, he de decir. El equilibrio llega por quién se siente tocando cada instrumento, quién lo necesita. Y me he dado cuenta, porque he vivido con este disco más tiempo de que lo he hecho con ningún otro desde que se hubo grabado, ya que han pasado cuatro años, que las mezclas me sonaban diferentes. Aún escucho cosas que no había detectado antes. Me da la impresión de que la batería suena muy bajita, o el bajo demasiado alto, y a veces me pregunto si tomamos decisiones apresuradas, porque cuando te llevas el disco y lo pones en casa, nunca suena igual.
Bueno, han sido cuatro años trabajando en el disco, no será por tiempo.
No, en realidad se hizo muy rápido. La primera sesión fue en dos semanas, casi toda la instrumentación. Luego nos hicimos a la idea, ya en pleno confinamiento, según fuimos añadiendo vocalistas y dejando que las canciones fluyeran, a veces hasta los seis minutos, que debíamos ir avanzando en base a las estructuras de las canciones, que son muy minimalistas.
Creo que las colaboraciones de James Murphy o Bobbie Gillespie no se alejan demasiado de algunas de las fases creativas de sus respectivas bandas, pero las dos de The Edge sí me parecen muy distintas a casi todo lo que han hecho U2, me resultan más chocantes.
The Edge vive muy cerca de Jacknife Lee, como a dos cañones de distancia, cerca de Los Ángeles, quizá hasta se comuniquen por señales de humo. Él nos mandó en un primer momento un par de pistas de guitarra acústica, debía ser algo similar a lo que le tenía ocupado en ese momento. Puede que pensara que necesitaba una guitarra cercana al flamenco en esas dos canciones, “Train With No Station” y “Noche oscura”. Jacknife hizo lo que los buenos productores hacen esos casos, que es destruirlo por completo (risas). Las procesó para darle texturas distintas. El enfoque se mantiene, pero el proceso es diferente. Una cosa es cómo empiezas, y otra, cómo terminas. Incluso algunos de los títulos de las canciones no es que sean aleatorios, pero sí son fruto de algunas conversaciones. “Skins” se llamaba originalmente “Lima Topanga Berlín”, porque Lol acababa de llegar de Lima (Perú), estábamos en Topanga y yo acababa de volar desde Berlín. Era un buen título provisional. Y otra se iba a llamar “Bedbugs”. Algunos de esos títulos no han permanecido, pero se han filtrado en el sentimiento de las canciones. No había nada prefijado. “Noche oscura” es un título de Lol, que es un poeta, además de guitarrista y cantante de su propia banda ahora. Supongo que el hecho de que estuviera dando los últimos retoques a su último libro, "Goth. A History" (2023), que acaba de salir a la venta, también se nota. Los tres hemos cruzado distintas historias en este disco. Jacknife vino a ver a Siouxsie and the Banshees en Dublín, cuando era joven, estábamos presentando "Kaleidoscope" (1980). Me confesó que era uno de sus álbumes favoritos. También lo es de los míos. Le gustaba también mucho "Cut" (1979), de The Slits, que tiene una producción muy interesante. Y "Seventeen Seconds" (1980), de The Cure. Todo eso estaba en su mente. Y también todo lo que hemos hecho desde entonces. Hemos plasmado nuestros sentimientos comunes hacia la música alemana de los setenta: Can, Neu, los últimos DAF, Amon Düül, Cluster… también Brian Eno, pero más el de "Evening Star" (1975) que el de "Before and After Science" (1977). Aunque el "Before and After Science" salió prácticamente al mismo tiempo que el "Street Hassle" (1978) de Lou Reed y el "Low" (1977) de Bowie, y todo ese revoltijo de cosas resuena en nuestras cabezas, fueron los discos que nos espolearon a hacer música cuando empezamos en esto. Si unes todos los puntos, sale un mapa bastante loco. Y además, el compromiso que hemos tenido por parte de la gente es desbordante.
¿Lo vais a llevar al directo?
Anoche hablé con Mario, que es diseñador de los directos de John Grant, hacía cuatro años que no hablábamos y estaba precisamente en Los Ángeles, y ha estado trabajando para Hot Chip durante el último año, porque quería que nos echara un cable con esto. Lol y yo hemos estado ensayando, empleando baterías reales, samplers de Roland, algunos de los sintetizadores favoritos de Lol, que tiene además una cosa maravillosa que se llama hidral wave… somos de la opinión de que todo lo que hacemos hay que llevarlo al escenario. ¿Cómo lo haremos? Pues como The Creatures al principio. "Boomerang" (1989) tenía mucha más instrumentación, así que decidimos secuenciarlo todo. Fuimos a las cintas originales y lo programamos todo, como con un Fairlight. Fue en el estudio de Hanz Zimmer, en Londres, en Earls Court. Él estaba a punto de marchar a Hollywood. Fue como elaborar el disco de nuevo. Pero funcionó.
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