En "The Silver Globe" (Bird, 2014), tu anterior álbum, contaste con colaboradores como Damon Gough (Badly Drawn Boy), David Holmes (quien hasta produjo un par de cortes), Cybotron y Suzanne Ciani. Sin embargo, en este "Modern Kosmology" (2017), no hay contribuciones externas al margen de la aportación, muy puntual, de Malcolm Mooney ( Can). Podríamos decir que este trabajo tiene un enfoque más individualista. ¿Por qué?
Creo que es simplemente porque las cosas vinieron así. Este disco lo completé en un año, mientras que el anterior es fruto de un trabajo de tres años y medio. Tuve más tiempo para viajar antes de hacer aquel, y para conocer a gente distinta. Todavía hay gente con la que me gustaría colaborar, si no lo hago no es por falta de ganas. Lo que ocurre es que, básicamente, todo el mundo está ocupado y con calendarios muy apretados, y es difícil. Así que con este disco pasé más tiempo yo sola en el estudio. La única colaboración provino de Malcolm Mooney (Can), y solo porque estuvo de gira por el Reino Unido y eso me permitió invitarle a la grabación. Ocurrió así, no había nada planificado.
Este es el primer álbum que editas en Fire Records, tras unos años facturando tus discos en tu propio sello, Bird Records (subsello de Finder Keepers). ¿Qué es lo que te atrajo o te decidió a trabajar con ellos?
Contactaron conmigo y me parecía que necesitaba un cambio, sin dejar por ello de estar en un sello independiente. James Nicholls, su jefe, me escribió, y me parecía el paso más lógico para mi carrera.
Entiendo, por lo que dices, que das valor a estar todavía en un sello que trabaja de forma independiente. ¿Cuáles son sus ventajas?
Me gusta mantener el contacto directo con la gente con la que trabajo. Me gusta ver mi trabajo como un desafío. Y supongo que en un gran sello eso no ocurriría. O posiblemente no tendría el mismo control sobre mi obra. Puede que sea una control freak (risas). Estoy muy contenta de trabajar en ese nivel de independencia.
He estado leyendo que dices que tus canciones llegan a ti como si fueran cuadros o fotografías pleamente formados e identificables. Algo que incluso se puede deducir de videoclips como el de “Slow Motion”, el último adelanto del álbum en formato sencillo. ¿En qué medida juega el subconsciente un papel relevante en tu música?
Es bastante importante. No sé en tu caso cómo será a la hora de extraer ideas para escribir, pero yo a veces cuando pienso por primera vez en una canción ya toma forma de algo orquestado e inmediatamente audible en mi cabeza. Igual me pilla ese instante conduciendo, o paseando por la calle o en cualquier momento inconveniente, obligándome a tomar notas. Lo puedo ver como si fuera un cuadro o un dibujo. Sé que a otra gente le viene la inspiración de forma distinta. De hecho, yo misma puedo sentarme con una guitarra y obligarme a componer, pero no suele ser el caso.
¿Crees que tu música se ha ido haciendo más compleja e intrincada con el paso de los años, a diferencia de lo que ocurre con otros músicos, que tienden a simplificar su discurso con la edad?
Puede que intelectualmente sí lo haya hecho. Cuando tenía 19 años estaba encaminada a estudiar Arte en la Universidad, pero enseguida conseguí un contrato con mi primera banda (Kill Laura), y la música pasó a consumir casi todo mi tiempo. Y la parte de expresión artística de mi vida pasó a un segundo plano, porque es complicado dedicarte a ambas cosas a la vez -y admiro a quien sea capaz-, por eso es por lo que muchas veces, echando la vista atrás y tratando de recuperar el tiempo, tiendo a ver la música en una tesitura similar a como veo la pintura. Cuando escribes un álbum es fácil sentir la presión de tener que hacer doce o trece canciones que a la gente le guste, pero trato de no pensar en ello. Intento verlo como una serie de pinturas que voy haciendo de forma sucesiva, y eso me hace quitarme presión de encima, la verdad.
¿Te resulta más cómodo entonces no pensar en las expectativas que la gente pueda tener acerca de tu trabajo?
Sí, creo que es bueno tratar de pensar en tu pequeño mundo, en tu pequeña burbuja. Porque si piensas demasiado en lo que estás haciendo, y en ese sentido de competición y en la presión que conlleva, te puedes poner un peso innecesario sobre tus espaldas.
Comenzaste en una banda como Kill Laura, asociada a la escena brit pop, entre 1993 y 1996, y luego estuviste en Misty Dixon, en un plano menos pop, aunque por poco tiempo porque el proyecto duró apenas un par de años, de 2002 a 2004. ¿En qué momento dirías que te empezó a interesar un enfoque más cercano a la psicodelia, a lo cinemático y a lo experimental?
Cuando era adolescente me gustaba el heavy metal, Hawkwind y bandas psicodélicas como The Pink Fairies, y desde los dieceisés años ya frecuentaba freak festivals, antes incluso de la generación rave, en los que se congrebaban hippie travellers con su propio estilo de vida, mucho antes de que las raves tomasen algunos de sus elementos. Así que ya me sentía entonces parte de esa escena. Siempre me ha gustado esa música, o cualquier música alternativa.
¿Sientes que tienes cosas en común con mujeres como Gwenno, Laetitia Sadier, Miranda Lee Richards o incluso la última Beth Orton, o con bandas como Death & Vanilla y Amber Arcades, quienes también exploran las sonoridades psicodélicas apoyándose primordialmente en los sintetizadores analógicos?
Sí, estoy muy al tanto de lo que hacen. Sobre todo lo que facturan Gwenno o Laetitia. Creo que tenemos la suerte de dedicarnos a aquello que nos gusta. Laetitia Sadier es de mis favoritas, alquien que ha estado ahí durante mucho tiempo, que ha crecido musicalmente de forma admirable y a quien respeto muchísimo, y cuya música adoro.
Ya que hablas de Laetitia, resulta curioso comprobar cómo Stereolab fueron posiblemente los principales culpables -seguramente de forma involuntaria- de que el término retrofuturismo se pusiera de moda a partir de los años 90. Es una etiqueta que también se podría aplicar a tu música, en el sentido de que tomáis cosas prestadas del pasado pero no como algo meramente complaciente o revivalista, sino para proyectarlas al futuro. ¿Estás de acuerdo?
Sí, y el tema de las etiquetas para definir lo que hago no es algo que me preocupe. Son importantes para la gente, sobre todo si se dirigen a una tienda de discos. Tomo cosas prestadas del pasado para proyectarlas al futuro, sí se puede decir así. Si un arpegio de guitarra de una banda sonora de una película de 1972 me gusta, por ejemplo, intentaré emularlo, aunque sea parte del pasado, y todavía puedes utilizar equipos distintos para hacer que suene de forma distinta. También hay que recordar una cosa muy importante: no todo el mundo ha escuchado muchas de las cosas que se han hecho en el pasado. Hay un montón de sonidos que la gente no ha escuchado, y creo que también es bueno que los descubran.
En 1999 los Doves colaboraron en tu single “Everyone Knows Everyone Else”. También Elbow colaboraron contigo en el álbum “Like An Aspen Leaf”, en 2002. Y Coldplay sampleó tu voz en “Silver Chord” para su canción “Another's Arms”, incluida en su disco Ghost Stories (2014). Me resulta llamativo porque son bandas asociadas a un momento muy concreto del pop británico, surgidas a finales de los 90 y principios de los 2000. No sé si en los últimos tiempos hay bandas similares que te llamen la atención, o si crees que el pop británico posiblemente atraviese un cierto déficit en cuanto a bandas realmente populares. ¿Hay algo de ahora mismo que te llame la atención?
Normalmente no escucho mucha música actual cuando estoy escribiendo o grabando. Y el año pasado no lo hice, precisamente por eso, porque estaba muy metida en la composición de este disco, pese a que sí, creo que sigue habiendo mucha gente haciendo música que vale mucho la pena.
¿Te resulta fácil traducir al escenario los sonidos de tus últimos álbumes? Dada su complejidad, no debe ser fácil...
Me lleva mucho tiempo ensayar con mis músicos, ya que además creamos algo visualmente atractivo, con proyecciones. Los músicos que han estado en mi banda en los últimos años son fantásticos, saben cómo hacer que el sonido del directo sea muy similar al del estudio, aunque obviamente crean sonidos distintos también sobre el escenario. No me gusta que las canciones tengan una apariencia distinta sobre el escenario. Obviamente, tampoco se pueden tocar de forma que suenen exactamente igual, pero trato de que no se pierdan muchas cosas por el camino. El tema de las proyecciones en vivo, que es algo que creo que siempre aporta un plus a un directo, me recuerda ahora mismo una cosa: yo solía odiar el hecho de tocar en directo, pero con el paso de los años he aprendido a disfrutarlo. Me resulta más interesante que la gente tenga algo más a dónde mirar aparte de la música, algo que poder ver al margen de los instrumentos.
¿Puede decirse que llegaste a tener pánico escénico y que esa clase de ornamentos, al desviar la atención del público, lo alivian?
Creo que la banda que tengo ahora también es mejor, y en aquella época yo me centraba más en cantar que en tocar ningún instrumento. Ahora dedico más tiempo a tocar la guitarra y el teclado y eso me hace sentirme más cómoda. Sí, puede que fuera pánico escénico o miedo, o el hecho de ser demasiado consciente de lo que está sucediendo en el escenario. Es muy extraño, porque hay veces en las que, cuando tocas en un gran recinto, te sientes menos nerviosa. Pero cuando se trata de un entorno pequeño e íntimo, me siento aterrorizada (risas). Puedo ver los ojos de la gente mirándome.
Estuviste de gira por España hace un par de años, en 2015. ¿Hay posibilidades de volver a verte por aquí?
Me gustaría, porque hicimos una pequeña gira por el norte, con paradas en Vigo, Madrid, A Coruña y algunos otros sitos, y me encantó la sensación de ir conduciendo entre las montañas. Y la gente fue muy amable, así que me encantaría volver.
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