El asunto estaba en auge motivado por la amplia presencia de grupos interesantes que, convenientemente agrupados, generarían diferentes etiquetas y movimientos, amén de otras formaciones que surgían al rebufo de los activistas principales para completar el plantel.
En Inglaterra el asunto fue cuidadosamente diseñado y apoyado por la prensa musical (NME, Melody Maker, Select, The Face…), que vio un filón para vender revistas y semanarios, y hasta los medios de temática general estuvieron al quite para que el plan llegase a buen puerto al tiempo de aumentar sus audiencias. Ése objetivo no era otro que el de recuperar la hegemonía del Reino Unido como epicentro mundial de la música, la tendencia y el modernismo global.
Nacía así el britpop, con un ojo puesto en el Swinging London de los sesenta y como respuesta específica a ese grunge norteamericano que, desde finales de los ochenta y primeros noventa, dominaba el mundo de la música alternativa con su pesimismo intrínseco. Un movimiento, el del britpop, que vivió su máximo esplendor a mediados de la década, coincidiendo con el consumo masivo de CD's.
Por mucho que ahora (casi) todas las formaciones agrupadas bajo esa amplia etiqueta renuncien y nieguen su pertenencia a la causa (desde Brett Anderson de Suede a los hermanos Gallagher de Oasis, pasando por Brian Molko de Placebo o Luke Haines de The Auteurs), lo cierto es que el britpop fue la mismísima gallina de los huevos de oro para discográficas, medios, promotores musicales, tiendas de discos, pubs y, por supuesto, los propios artistas, que disfrutaron con sus ventajas y parabienes.
Las discográficas tuvieron claro que había que aprovechar el tirón, y se pusieron manos a la obra para colocar en el mercado todo el material que fuese posible, dando por válidas todas las opciones y materializando así cualquier ocurrencia que pudiese terminar convertida en un rentable compacto. No es de extrañar, por tanto, que en septiembre de 1995 viese la luz “The Help Album” (Go!, 95), un disco benéfico a beneficio de la asociación War Child que, por entonces, se encargaba de paliar los efectos de la guerra que asolaba a la población de Bosnia Herzegovina.
La referencia incluía temas “inéditos” de muchos de los artistas indies británicos de moda, incluyendo nombres tan importantes como los de Oasis, The Stone Roses, Terrorvision, Radiohead, Blur, The Boo Radleys, Manic Street Preachers, Terry Hall (de The Specials) junto a Salad, The Levellers o Stereo MC's. También había una facción más cercana a la electrónica cuando no directamente encabezando el casi recién nacido trip-hop, que contaba con Orbital, KLF, Massive Attack y Portishead, con la colaboración entre The Chemical Brothers y The Charlatans haciendo de nexo de unión entre ambos mundos en base a su versión del “Time For Livin'” de Sly And The Family Stone. La referencia la completaban otros nombres vigentes en 1995, pero ya alejados del britpop en cualquiera de sus manifestaciones, caso de Neneh Cherry o Sinead O'Connor.
El álbum se cerraba con una versión del “Come Together” de The Beatles a cargo de un “súper grupo” creado en exclusiva para la ocasión bajo el nombre de The Smokin' Mojo Filters, que no eran otros que el mismísimo Paul McCartney (zorro viejo que sabía que arrimándose a los nuevos gallos actualizaría su imagen al instante), Paul Weller –asumido por muchos como el padrino de ese resurgir british–, el por entonces ya todopoderoso Noel Gallagher, y el actor Johnny Depp.
Ante la propuesta, algunos grupos hicieron pasar por “inéditos” versiones alternativas de sus propios temas, mientras que otros aportaron cortes estrictamente nuevos, y unos cuantos se decantaron por apropiarse y hacer suyas canciones ajenas. Esta última opción fue, en realidad, una tendencia habitual durante todo el britpop. En uno u otro momento procedía tomar prestado algún tema de un artista clásico que hubiese dado lustre a Inglaterra para reivindicarlo abiertamente a modo de influencia, homenajeándolo a través de una versión. La referencia tomaba de algún modo el relevo de esos discos y eventos humanitarios celebrados en los ochenta y, en una época en la que todavía no podía encontrarse todo a un clic de distancia, lo cierto es que la referencia resultaba sumamente atractiva para los aficionados.
Con una preciosa portada a cargo de John Squire de The Stone Roses, “The Help Album” terminó convertido un clásico de los noventa. Seguramente fue el disco benéfico por excelencia de todo un periodo –su equivalente al otro lado del charco llegaría cuatro años después bajo el título de “No Boundaries: A Benefit For The Kosovar Refugees” (Epic, 99)– y vendiéndose (¡cómo no!) muy bien tanto en Reino Unido como en el resto de Europa.
El consumo de música en Reino Unido siempre ha ido asociado indisolublemente a esa cultura propia de un país que, desde los sesenta, se enorgullece de sus exportaciones musicales al resto de planeta. Y en los noventa, esta tendencia consistente en lazar al mercado cuantas más referencias mejor se concretaría en otro de los grandes protagonistas de la década: el CD single. Recordemos que todo está funcionando de manera inmejorable, con los aficionados dispuestos a comprar música britpopera de manera masiva en una escena plagada de nombres más o menos nuevos o definitivamente recuperados para la causa.
En este último grupo cabría señalar el caso de Pulp que, tras años de ostracismo eran ahora asumidos como pilares del sarao gracias a dos discos mayúsculos como fueron “His 'n' Hers” (Island, 94) y “Different Class” (Island, 95). También resulta destacable la figura de Paul Weller, que con sus excelentes y apropiados trabajos de la época –“Wild Wood” (Go!, 93) y “Stanley Road” (Go!, 95)– y su apoyo a grupos insignes como Oasis y Ocean Colour Scene, se convierte en el padrino oficial del invento. No es extrañar, por tanto, que el formato viviese una época de bonanza que nunca más se repetiría, con los grupos extrayendo sencillos de sus discos multiventas y concretándolos de manera indiscriminada en unos CD singles que, con frecuencia, aparecían hasta en dos (o incluso tres) versiones diferentes.
Había que aprovechar, claro, pero el negocio obligaba a completar esos lanzamientos con un material-cebo que obligase a fans y coleccionistas a morder el placentero anzuelo. El reclamo eran las caras B, ofertadas como auténtico atractivo del producto en cuestión y que se dividían en diferentes tipos. Por un lado estaba la canción nueva, que a su vez podía ser un descarte de calidad registrado en las mismas sesiones del álbum o una probatura más o menos anecdótica del grupo en cuestión. También se daba por válida una toma alternativa o en directo de un tema ya publicado y conocido. Y había una tercera opción, a menudo muy satisfactoria tanto para el músico como para el destinatario final: la versión de un grupo ajeno, preferentemente de alguno de esos reivindicados con fuerza por el propio britpop, y cuya influencia resultaba plausible en la propia carrera del firmante.
Fue así como este formato dejó multitud de gemas en forma de revisiones ajenas, normalmente coherentes con lo que venía aconteciendo en las islas hace ahora más o menos un cuarto de siglo. Estás son diez versiones representativas de lo que, de uno u otro modo, nos dejó esa cara B del movimiento, desarrollada al amparo de un industria que saciaba a miles de seguidores implacables en su empeño de resituar al Reino Unido como principal abastecedor de música a nivel mundial.
Suede “Shipbuilding” de Elvis Costello
Aparecida en el disco benéfico “The Help Album”
Lo cierto es que, a lo largo de su carrera, Suede no han sido nada proclives a dejar versiones de estudio. Pero los londinenses hicieron una excepción con el “Brass In Pocket” de Pretenders y con este maravilloso tema de Elvis Costello. Éste último fue grabado de manera exclusiva para su inclusión en el recopilatorio benéfico “The Help Album”, editado a favor de los refugiados bosnios que en aquel momento huían de la guerra acontecida en su país. El tema fue grabado en algún momento entre “Dog Man Star” (Nude, 94) y “Coming Up” (Nude, 97), ya con el joven Richard Oakes (aquí tras el piano) como sustituto de Bernard Butler. La respetuosa relectura mantiene intactas la elegancia y belleza del original y, en boca de un Brett Anderson en absoluto estado de gracia, logra alcanzar unas excepcionales cotas evocadoras y emotivas. Una de las auténticas joyas que incluía la referencia en cuestión, sin duda.
Oasis “Cum On Feel The Noize” de Slade
Aparecida como cara B del single “Don’t Look Back In Anger” (Creation, 96)
Al contrario que Suede, Oasis tenían la buena costumbre de regalar periódicamente versiones de otros artistas ubicadas en las caras B de sus singles. Por el camino quedaron clásicos de The Who, David Bowie, The Rolling Stones y, por supuesto, la toma en directo del “I Am The Walrus” de The Beatles con la que solían cerrar los conciertos en su primera época. También este festivo tema original de Slade, que en su día acompañó al single de “Don’t Look Back In Anger” y fue publicado en pleno apogeo del Britpop (y del propio grupo de Manchester). Por entonces Liam Gallagher ya había sido encumbrado como uno de los vocalistas más auténticos y afilados del nuevo rock & roll británico, y en su interpretación puede palparse toda su chulería y confianza al servicio de un himno tan glam como en realidad hooligan. Es evidente que el tema le ajusta como un guante y la versión no es sino un zarpazo directo a la yugular.
Manic Street Preachers “Raindrops Keep Fallin' On My Head" de Burt Bacharach y Hal David
Aparecida en el disco benéfico “The Help Album”
Manic Street Preachers se vieron obligados a reinventarse a sí mismos en 1995, tras la desaparición (aún no resuelta) en febrero del letrista y guitarrista Richard Edwards. Atrás quedaba esa trilogía más punk y evidentemente agresiva formada por “Generation Terrorists” (Columbia, 92), “Gold Against The Soul” (Sony, 93) y “The Holy Bible” (Epic, 94), y el grupo aún no sabía el enorme éxito que tendría su cuarto (y mucho más accesible) álbum “Everything Must Go” (Epic, 96). Antes, los galeses dejaron esta preciosa versión semi acústica de uno de los compositores pop por excelencia. El infalible Burt Bacharach firmó –en 1969 y junto a Hal David– este inolvidable “Raindrops Keep Fallin' On My Head" como tema principal de la película “Butch Cassidy And The Sundance Kid” de George Roy Hill (en España traducida como “Dos hombres y un destino”). Es verdad que resultaría difícil destrozar una pieza de pop tan perfecta, pero no es menos cierto que James Dean Bradfield supo cómo interpretarla con su siempre sentido estilo propio, en la que fue su aportación a “The Help Album”.
Blur “Maggie May” de Rod Stewart
Aparecida como cara B del single ‘Chemical World’ (Food, 93)
Al igual que Suede, Blur tampoco fue nunca un grupo demasiado interesado en hacer versiones. Por eso esta revisión del éxito de Rod Stewart (que en nuestro país popularizaron M-Clan) es sin duda una rara avis dentro de la discografía de Damon Albarn y compañía. Más aún teniendo en cuenta que se publicó únicamente como cara B del single “Chemical World”, pero sólo en su versión en vinilo de siete pulgadas. El single pertenece al segundo larga duración de los londinenses, ese “Modern Life Is Rubbish” (Food, 93) que ejerció como lujoso borrador del soberbio “Parklife” (Food, 94) lanzado sólo un año después. Lo cierto es que el cuarteto acercaba “Maggie May” al terreno en el que se movían en 1993, cuando todavía no había descartado del todo el baggy y el sonido Madchester, y mezclándolo con las influencias cada vez más evidentes de The Kinks o Madness. El resultado se aleja considerablemente del original, en una circunstancia que otorga valor añadido a la relectura en cuestión, mientras que la bonita voz de Albarn hace el resto y confirma el acierto.
The Boo Radleys “There She Goes” de The La’s
Aparecida en la banda sonora de la película “So I Married An Axe Murderer” (Columbia, 93)
No se complicaron demasiado The Boo Radleys a la hora de elegir el tema que versionarían para la película de Thomas Schlamme “So I Married An Axe Murderer” (aquí lanzada bajo el título de “Una novia sin igual”), aunque seguramente el asunto fuese un encargo. Lo cierto es que es una elección de lo más lógica (quizás incluso demasiado evidente) dados los paralelismos estilísticos entre ambos grupos pero, en cualquier caso, la versión de Martin Carr y compañía resulta apropiada y resultó una fiel adaptación con respecto a la original de The La’s. Al igual que sucedía con “Raindrops Keep Fallin' On My Head", sería difícil destrozar una canción tan redonda, pero no conviene restar méritos a un orfebre del pop como es Carr ni tampoco a la siempre cristalina voz de Simon "Sice" Rowbottom. Los mismos que un par de años más tarde nos animarían a levantarnos de la cama con la optimista (e inolvidable) “Wake Up Boo!” incluida en el alabado “Wake Up!” (Creation, 95).
Shed Seven “Jumpin' Jack Flash” de The Rolling Stones
Aparecida en la cara B del single “On Standy” (Polydor, 96)
La inclusión por parte de los medios de la época de algunos grupos dentro de la etiqueta del britpop resulta cuestionable, apurando estos para cebar a la criatura lo máximo posible. No es el caso de Shed Seven, cuya militancia en esa corriente resulta incuestionable: los de York sin duda fueron un grupo de britpop puro y duro y, aunque fuera de las islas no superasen la segunda división en cuanto a popularidad se refiere, lo cierto es que en Inglaterra tuvieron gran aceptación y dejaron discos interesantes y una brillante colección de canciones. La banda de Rick Witter tenía en The Rolling Stones a uno de sus principales referentes, y precisamente el “Jumpin' Jack Flash” firmado por Jagger y Richards resultó elegido para adornar la cara B del single “On Standy” en su CD 1. La canción es una toma en directo, y viene cargada de guitarras noventas, con la voz de Witter sustituyendo en funciones al propio Jagger con propiedad y solidez.
Sleeper “Atomic” de Blondie
Aparecida en la banda sonora de la película “Trainspotting” (EMI, 96)
Aunque desarrollada en Edimburgo y lejos del omnipresente Londres, la película generacional de la década en Reino Unido fue sin duda “Trainspotting”, de Danny Boyle y basada en la novela del ácido Irvin Welsh. La banda sonora estaba a la altura, con temas inolvidables de Lou Reed, Blur, Primal Scream, New Order, Pulp, Underworld o Iggy Pop. Pero también se incluía la versión del el clásico “Atomic” de Blondie a cargo de uno de los principales grupos con líder femenina del britpop, junto a Echobelly, Catatonia y, por supuesto, Elastica. Se trataba de Sleeper que, con la mediática Louise Wener al frente, se hizo cargo del tema de combo neoyorquino (en este caso el cuarteto se permitió mirar a Estados Unidos), para fusilarlo hasta casi calcarlo, aportando como única novedad una levísima y casi imperceptible actualización del sonido.
Placebo “20th Century Boy” de T. Rex
Aparecida en la banda sonora de “Velvet Goldmine” (UMC, 98)
Placebo es uno de esos grupos cuya inclusión dentro de la etiqueta del Britpop resulta más que cuestionable. Su caso tendría mucho que ver con el hecho de estar en el momento y lugar adecuados, pillándoles todo el asunto un poco de rebote. Pero fuere como fuere, también es cierto que su música tenía influencias de algunos nombres sagrados como los de David Bowie, The Smiths o T. Rex, por lo que de un modo u otro terminaron cayeron dentro del saco. Precisamente el clásico del grupo de Marc Bolan “20th Century Boy” fue grabado por Brian Molko y compañía para aquella película de Todd Haynes llamada “Velvet Goldmine” que trataba el glam setentero, y en la que además hacían un cameo. El trío también la interpretó en la gala de los premios Brit del año 1999 junto al mismísimo David Bowie, con el que también compartieron gira. El corte también puede encontrarse, junto a versiones de Depeche Mode, The Smiths o Kate Bush entre otras, en el recomendable recopilatorio de Placebo “Covers” (Hut, 03), referencia que evidencia la enorme habilidad del grupo para acercar versiones a terreno propio.
Supergrass “Some Girls Are Bigger Than Others” de The Smiths
Aparecida en el disco tributo “The Smiths Is Dead” (Small, 96)
Ha quedado claro que los noventa fueron una época propicia para la publicación de CD's, así que hasta la revista francesa Les Inrockuptibles aprovechó el décimo aniversario del inmortal “The Queen Is Dead” (Rough Trade, 86) de The Smiths para publicar un tributo al grupo de Morrissey y Johnny Marr. Una referencia protagonizada por una nómina de artistas impecables que incluía a compañeros de promoción como Placebo, The Trash Can Sinatras, The Boo Radleys, Bis o The Divine Comedy, y que se cerraba con el "Some Girls Are Bigger Than Others" a cargo de los achispados Supergrass. El trío de Oxford formado por Gaz Coombes, Mick Quinn y Danny Goffey hizo gala de su frescura y descaro habitual para modificar el dramatismo inherente a otro de esos grupos intachables para la nueva generación musical inglesa.
Paul Weller “Sexy Sadie” de The Beatles
Aparecida como cara B del single “Out Of The Sinking” (Go!, 95)
Paul Weller es el modfather, y el britpop era, en buena medida, un revival mod en toda regla, con la influencia de The Who, Small Faces o los propios The Jam luciendo bien visibles en las solapas. No es de extrañar, por tanto, que Weller apadrinase y apoyase de uno u otro modo a grupos como Ocean Colour Scene, Oasis o Blur. El vocalista se mostró especialmente activo en los noventa, publicando varios discos que encajaban en la tendencia de la época y con los que se aseguró un enorme éxito, volviendo a la primera plana de la actualidad tras finiquitar The Style Council. Sucedió sobre todo con el espléndido “Stanley Road” (Go!, 95), en el que se incluía el tema “Out Of The Sinking" y que en su formato de single incluía la versión que el de Surrey hacía del “Sexy Sadie” de The Beatles, seguramente el principal grupo en torno al que se había organizado la fiesta. Weller presentó una versión melódica basada principalmente en la convicción de su voz, con la que apuraba la nostalgia del tema al tiempo de probar la fuerza de su propia ejecución interpretativa, tomando así prestado el lugar de otro intocable como John Lennon y, de alguna manera, cerrando el círculo.
Lo siento, debes estar conectado para publicar un comentario.