Luz cegadora: Treinta años de "The Queen Is Dead"

No obstante, la incapacidad de Morrissey para confiar en un manager competente que manejara el aluvión de asuntos extra musicales que les estaban cayendo encima, por una mezcla de chulería, ingenuidad y un extraño sentimiento posesivo, sería letal. Gran parte del trabajo sucio, es decir, todo lo no estrictamente relacionado con la música (y que cada vez, como sucede con las bandas de éxito, consumía más tiempo), había recaído en los hombros de Marr, genial guitarrista menudo, pálido y de aspecto enfermizo, que, por si fuera poco, se implicó mucho en labores de producción de “The Queen Is Dead”, componiendo los gloriosos arreglos orquestales de un disco que acabaría teniendo texturas más acústicas y ricas que su aguerrido predecesor, “Meat Is Murder” (pese a ciertos pecados comunes a la producción de los 80, como los discutibles sonidos de batería, el sampleo de los timbales de la canción homónima o algunas guitarras eléctricas demasiado finas; pecadillos que, por supuesto, todos hemos pasado por alto).

Marr acabaría exhausto. De hecho, John Porter (productor de su debut) tuvo que asumir la producción de “Frankly Mr. Shankly”, cuya primera versión se perdió por un problema con la cinta: “Fue realmente duro -reconocería años más tarde el guitarrista-. Después de terminar el disco, me encerré durante un par de semanas. Me quedé sentado en una silla sin moverme y caí en una depresión, lo cual era completamente ajeno a mi personalidad. Perdí mucho peso y me quedé en los huesos. En The Smiths pasaba mucho tiempo enfermo, siendo como soy una persona hiperactiva. Estaba todo el rato vomitando. Me he calmado mucho después. 'The Queen Is Dead' fue muy difícil”.

Tanto que podría decirse que, junto con las ingratas cuestiones extra musicales -para el guitarrista, la gota que colmó el vaso fue un incidente con la furgoneta - “The Queen Is Dead” acabó con el grupo: un año después de su publicación, y antes de la publicación del que sería su cuarto álbum “Strangeways Here We Come”, Marr abandonó el barco, propiciando el abrupto final de una banda aupada desde entonces al Olimpo de los mitos, toda vez que no existe la más remota posibilidad de alguna lucrativa reunión.

¡George Martin!

Stephen Street fue, en realidad, el tercer plato de “The Queen Is Dead” como ingeniero: desde Rough Trade se sugirió la figura legendaria de George Martin, que declinó la oferta amablemente, alegando que quería ser recordado exclusivamente como productor de The Beatles. A continuación pensaron en Tony Visconti, hombre asociado a discos esenciales de Bowie (y con el que Morrissey, en solitario, trabajaría años más tarde), que también les daría calabazas. Finalmente sería Street el que volvería a hacerse cargo del sonido, con la colaboración estrecha de Marr y John Porter (Billy Bragg, Ryan Adams), que tuvo que finalizar la faena cuando Marr no podía más.

Teniendo en cuenta las circunstancias que rodearon la grabación, probablemente fuera positivo que se volvieran a poner en manos de su hombre de confianza, productor joven que eventualmente se convertiría casi en el quinto Smith, como artífice de buena parte del sonido de casi toda su obra, recuperando la fórmula de “Meat Is Murder”: Marr y (sin duda, en menor medida), Morrissey, produciendo, y Street como ingeniero. Porque en el invierno de 1985/86, The Smiths se encontraban en el vórtice de un torbellino: en la cresta de la ola de la nueva escena alternativa británica, pasto de la prensa (la sensacionalista y la musical), alimentada día sí y día no por las jugosas y provocadoras declaraciones de Morrissey -inventadas y/o manipuladas a menudo por los tabloides-, y con un líder musical (Marr) llevando sobre sus hombros casi todo el mundanal peso de la gloria. La única buena noticia fue el consentimiento por carta del actor francés Alain Delon para el uso de una fotografía suya en la portada (procedente de la no muy conocida película noire de 1964 “L´Insoumis”). Después de la negativa de las estrellas británicas Alan Bates, Albert Finney y, sí, George Best. The Wedding Present lo aprovecharían.

Que pese a las circunstancias The Smiths se las arreglaran para plasmar en cinta su obra magna tiene mucho que ver con un hecho que se suele dejar de lado: las canciones que manejaban eran extraordinarias, sin duda, pero la banda que las interpretó haciéndolas suyas había alcanzado la precisión de un reloj y una expresividad poco común. Mike Joyce y Andy Rourke constituían una formidable base rítmica; Marr, que a sus 22 años se había consolidado como el mejor guitarrista y compositor de su generación (con la salvedad, quizá, del escocés Roddy Frame), había conseguido meter en cintura a su amigo Andy Rourke, para que diera lo mejor de sí, con esas intrincadas y precisas líneas de bajo que lo convierten en uno de los bajistas pop más creativos de todos los tiempos. Y Mike Joyce, bolo a bolo, se había convertido en un batería sólido y fiable. Todo esto se suele pasar por alto (la sombra de Morrissey y Marr es muy alargada), pero desde los timbales desafiantes y el acople de guitarra del inicio de “The Queen Is Dead”, y como demostrarían sobradamente en la gira (que sería la última), The Smiths habían llegado a un nivel estratosférico como banda de rock. Para comprobarlo, no hay más que recurrir al directo póstumo “Rank”, que recoge la última gira del grupo, para la que, es verdad, contaron con Craig Gannon como segundo guitarrista, lo que robusteció el sonido con un muro spectoriano de guitarras.

“Moz, ¿qué van a pensar nuestros padres?”

Una vez el disco estaba concluido, Morrissey tuvo que salvar un último escollo antes de la gloria: Marr le había pedido que cambiara su nombre (el primero que se barajó fue “Margaret On The Guillotine”, referido obviamente a la Dama de Hierro, no mucho más políticamente correcto, y a la postre canción en el debut de Morrissey “Viva Hate”), porque a sus padres les sonaba mal aquello de “la reina está muerta”. Morrissey no transigiría. El título estaba inspirado, de hecho, por la novela “Last Exit To Brooklyn” del escritor maldito Hubert Selby Jr., aunque daba pie a otras interpretaciones, teniendo en cuenta el abierto desprecio del cantante hacia la familia real británica. La introducción, una vieja canción de Cicely Courtneidge (“Take Me Back To Dear Old Blighty”) añadía material corrosivo a un disco que desde el primer segundo cuestionaba la misma esencia británica, desde una banda con un carácter puramente inglés en su manejo de la sátira y el pop.

Morrissey, tan poco dado a los elogios, reconoce en su autobiografía, con su estilo alambicado, el papel decisivo de Johnny Marr y también (esto sí que es noticia) la solidez que había alcanzado la banda, como imponente maquinaria de rock en su cumbre creativa: “Johnny estaba en pleno dominio de su grandeza. Es un diluvio de ideas y movimiento, lo que se plasma en cada toque de 'The Queen Is Dead'. Los acordes son incisivos y contundentes, y es la actitud desbordante de Johnny la que lidera a Andy y Mike”.

Hasta Geoff Travis, tragándose el orgullo, tuvo que rendirse a la majestuosidad del disco, en una carta que hizo llegar al vocalista: “Simplemente no esperaba algo tan consumado… algo tan maravilloso, musical y virtuoso. La fortaleza de lo que habéis entregado es majestuosa. Os acostáis con el lenguaje del rock and roll y despreciáis sus convenciones… Sin duda el mejor trabajo de The Smiths y un triunfo personal… una nueva fase de poder vocal. Lo amo con locura”. ¿Sinceridad o triste peloteo descarnado? Probablemente ambas cosas: Travis sabía que lo que tenía entre manos era una bomba con jugosas posibilidades comerciales, y podía mirar hacia otro lado hasta cuando en la deliciosa “Frankly Mr. Shankly” Morrissey, utilizando la figura del mítico manager del Liverpool, disparaba con sarcasmo corrosivo contra su persona.

El single “Bigmouth Strikes Again” -James Dean en moto, en la portada-, elegido por Marr, adelantaría en mayo la salida del álbum. Hoy se considera uno de los más poderosos de la Historia (un inciso: todavía recuerdo el enorme impacto que tuvo sobre mi percepción de la música la primera vez que escuché el riff en un bar de copas madrileño), aunque extrañamente no pasara del número 26, lo cual avivaría el resentimiento de Morrissey con la discográfica; lo cual no le resta un ápice de fuerza. Tampoco los perversos coros de dibujo animado que suenan en los estribillos, y que no son sino la voz de Morrissey reproducida a más velocidad (idea de Marr: las voces de Kirsty McColl no les convencieron), y que acaban siendo un detalle humorístico...

El álbum fue, en cambio, recibido con entusiasmo unánime desde su mismo lanzamiento a mediados de junio: adorado por críticos y fans, alcanzó el número 2 de las listas británicas, donde se mantuvo más de 22 semanas. La languidez enigmática y romántica de la foto de portada, el clasicismo de la tipografía, la foto interior de la banda frente al Salford Lads Club…todo estaba predestinado a la eternidad, como seis años antes pasó con sus paisanos Joy Division y “Closer”, aunque The Smiths consumaran un lenguaje musical radicalmente distinto. La asociación artística de Morrissey y Marr alcanzaba, así, el Olimpo.

El vitriolo que Morrissey, convertido ya en insuperable satírico, lanza a diestro y siniestro en “The Queen Is Dead”, “Frankly Mr. Shankly” o “Vicar In A Tutu” (incluyéndose ocasionalmente a sí mismo como personaje de la tragicomedia de la vida) se compensa con las mejores canciones de desamor que jamás compusieron (con la excepción, a mi juicio, de “Well I Wonder” de “Meat Is Murder”): “Never Had No One Ever” (no era broma: al parecer, Morrissey no tuvo una relación seria hasta los 35), la desgarradora “I Know It´s Over”, con su incomparable crescendo melodramático que dejó boquiabierto a Marr en la misma grabación o, por supuesto, “There Is A Light That Never Goes Out” -que, como el vocalista confiesa en sus memorias, no acababa de convencer a Morrissey, no es broma-. Sumemos el riff avasallador de “Bigmouth Strikes Again” (Marr lo ha descrito como su "Jumpin´Jack Flash"), el romanticismo inteligente de “Cemetry Gates” y “The Boy With The Thorn In His Side” o el arpegio para la eternidad de “Some Girls Are Bigger Than Others”, en la cual el sarcasmo de Morrissey (misógino le llamarían, claro, es lo que tiene pasar por completo de correcciones políticas que hoy nos asaltan desde todos los rincones) alcanza una sutileza exquisita: nos queda una obra maestra.

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