Más de diez años después de esa revelación literaria podemos ya sentarnos con el cineasta catalán para charlar sobre “La sociedad de la nieve”, película seleccionada para representar a España en los premios Óscar. Hablamos sobre su obsesión con el libro de Vierci, la fantasía como episodio cotidiano, el realismo de lo adaptativo y lo precioso de reimaginar una vida.
¿En qué momento te das cuenta de que “La sociedad de la nieve” de Pablo Vierci merece una adaptación a la gran pantalla? ¿Qué cualidades cinematográficas encuentras en el libro?
Yo llegué al libro por accidente, mientras me documentaba para “Lo imposible” (12). Lo compré por curiosidad y me sorprendió muchísimo. Pensaba que ya conocía la historia, pero en el libro de Vierci se abarca algo mucho más grande que el incidente histórico. Me fue muy útil durante “Lo imposible”. Recuerdo leerles fragmentos a Tom Holland y a Naomi Watts. El primer día de rodaje le regalé una copia a todo el equipo. Me obsesioné con el libro hasta el punto de comprar los derechos el último día de rodaje. Me llamaba mucho la atención que los supervivientes del accidente siguieran contando la historia una y otra vez. Parecía que ellos necesitaban que se hiciera esta película mucho más de lo que lo necesitaba yo. Me puse a pensar qué era aquello que no había sido contado y me pareció buena idea trasladar el punto de vista a los que no regresaron. Había una sensación de intranquilidad respecto a los fallecidos. Empezamos a trabajar el guion desde este enfoque.
“La sociedad de la nieva” se gesta durante el rodaje de “Lo imposible”, dos películas ―junto a “Jurassic World: El reino caído” (18)― de tu filmografía marcadas por la idea de la catástrofe. ¿Qué crees que hay en el subgénero del cine de catástrofes que te moviliza tanto como cineasta?
No soy muy seguidor del cine de catástrofes, pero es cierto que desde pequeño me he dejado enamorar por todo cine que dialogue con la idea del asombro. Me atrae mucho la idea de una cotidianidad que de repente puede virar a lo extraordinario. Me gusta trabajar los personajes a partir de esta premisa. Lo catastrófico acaba por engrandecer las emociones de la historia.
“Fue sin duda un rodaje de supervivencia”
Cuando hablas de asombro pienso rápidamente en tu relación con el fantástico. Me gustó mucho cómo, durante la presentación de esta edición del festival de Sitges, Ángel Sala se refería a la montaña de “La sociedad de la nieve” como un monstruo en sí mismo. ¿Tienes algún referente de género sobre la mesa mientras imaginas la película?
Hay una frase de los supervivientes que me marcó mucho: “la realidad la alcanza sólo soñar”. Hablaban de cómo eran incapaces de entender algunos momentos de su historia desde el realismo. Por ejemplo en el momento del alud, donde muchos tuvieron experiencias cercanas a la muerte. Era fascinante cómo las fronteras entre la realidad y la ficción se desdibujaban en muchos momentos de la historia. En la película intento traducir esta sensación a través de la puesta en escena. El tono se enrarece y las ópticas se distorsionan en función de las emociones de los personajes. Es una forma de acercar la película a un lenguaje más cercano a una interpretación de la realidad que no a la realidad en sí misma.
Justamente uno de los motores del asombro en “La sociedad de la nieve” es lo vertiginosa que supone esa dicotomía entre lo inmenso del paisaje nevado y lo claustrofóbico del interior del avión, dos antónimos muy subrayados precisamente por el uso de las ópticas.
Me interesaba muchísimo esa extraña claustrofobia que también podía llegar a sentir uno cuando observaba ese anfiteatro de montañas, de la misma forma que el interior de la avión sirve en muchos momentos para resguardar una cierta intimidad, convirtiéndose en un lugar donde los personajes se sienten más protegidos. Me interesaba construir la claustrofobia desde este enfoque. Roberto Canessa, cardiólogo infantil, explicaba que él entendía el avión como el vientre de una madre y a los encerrados como un niño enfermo que necesita salir de ahí con tal de no morir en el interior. Esta visión tenía un gran componente simbólico. Esta es la historia de unos personajes que se ven obligados a reinventar la vida porque esta no existe en la montaña. En ese momento uno se ve obligado a revisionar su sistema de valores: ¿qué es lo importante y qué es insignificante en la vida a la hora de recrearla?
Esta intención metafórica también se traslada a lo visual. Hay escenas (por evitar spoilers) en las que la cámara, por su proximidad a los cuerpos y su capacidad de habitar un espacio ínfimo, parece casi imposible. Lo corporal resulta esencial en la película y supongo que tu forma de entender el rodaje se habrá visto condicionada por ello.
La película tuvo que rodarse cronológicamente porque los personajes van perdiendo peso. Intentamos que todo lo que supusiera una dificultad para los actores se convirtiera en un estímulo. El frío, el hambre, la soledad que supone estar seis meses fuera de casa… Todo eso les servía para poder construir el personaje. A mí me ocurrió algo parecido, intentando convertir las limitaciones en virtudes. Muchas veces no teníamos las herramientas para poder trabajar como lo haríamos en cualquier otro rodaje. Estar a mucha altura te limitaba muchísimo. No se podían utilizar grúas o travelings. Recuerdo comentar con Pedro Luque, el director de fotografía, que toda imagen que se viera afectada por esto aportaría realismo al resultado final. Por ejemplo, una secuencia de la película tenía que rodarse en un espacio de siete metros de largo y medio metro de altura, así que decidimos utilizar una cámara en forma de palo propia del marketing culinario. Es una óptica muy barata y filma con peor calidad, pero confiaba en que de los planos que se viesen afectados acabaría brotando un mayor realismo. En los documentales ver planos rodados como se puede y no como se quiere es la norma. Esta era nuestra forma de entender el rodaje: hacer de las deficiencias nuestras virtudes. Fue sin duda un rodaje de supervivencia.
Cualidades que resultan intrínsecas a la película, como lo son la noción del asombro y lo inmenso, suelen ser relacionadas con el espacio de la sala de cine. ¿En algún momento tu dispositivo se ha visto cuestionado por el hecho de que la principal ventana de exhibición de la película vaya a ser la pantalla doméstica?
Cuando rodamos la serie de “El señor de los anillos” utilizamos el formato panorámico y trabajamos con un storyboard plano a plano, algo que no se suele hacer en las producciones televisivas. Para mí es esencial pasar tiempo pensando cómo contar una historia. No me gusta que el visionado posterior de la película pueda condicionar su rodaje. El lenguaje es indivisible de la historia. No quiero que la televisión o el cine lo condicionen.
Creo que la banda sonora de Michael Giacchino funciona a la perfección justamente por su capacidad de entender el lenguaje que se está desplegando y no querer articular el suyo propio. La música en la película sabe mantener una cierta distancia para garantizar que esa crudeza del tono se preserve. ¿Cómo ha sido el trabajo con Michael para poder coreografiar ese equilibrio?
Michael es un gran narrador, a parte de un gran músico. Durante el proceso de creación él acaba echando mano de mucha contención. Incluso en la sala montaje se acabaron descartando piezas del propio Michael que parecían traicionar a esta intención inicial de contención que acaba por romperse al final de la película, en ese único momento de alivio. Él vino con la idea de trabajar con percusiones uruguayas. Hasta el momento la historia se instalaba en un tono muy plano. Usar la percusión durante las expediciones de los supervivientes aportaba una energía especial y ayudaba a empatizar con el ánimo de los personajes.
¿Tenías alguna música en la cabeza mientras imaginabas “La sociedad de la nieve”, o incluso mientras la rodabas?
Ruedo con música todo el tiempo. Los actores no sólo se acostumbraron a rodar con música, sino que incluso la pedían. Les ayudaba a entender el tono que estás buscando. Es un estímulo muy potente. Sirve para que se concentre tanto el actor como todo el equipo. Te permite ver la película un poco más acabada. De repente te das cuenta de que cuando pones música todo el equipo mira fijamente la pantalla del monitor. Hace que lo que ocurre delante de la cámara merezca aún más tu atención.
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