The Magnetic Fields "69 Love Songs", el monolito de Stephin Merritt

Si hay un disco que rubrica el ocaso del siglo XX como el fin de una era en la que aún era habitual lanzarse al vacío en busca del Santo Grial pop, ese es "69 Love Songs", de The Magnetic Fields. Veinte años después de su estruendosa aparición, recordamos por qué, a día de hoy, sigue siendo un referente intimidante y admirable, a partes iguales, no solo para su autor central, Stephin Merritt, sino también para toda formación pop surgida tras su publicación.

Echar la vista atrás, en dirección a la obra capital de la banda nodriza de Stephin Merritt, es hacerlo también a una época concreta, marcada por irrupciones embebidas en la liturgia pop como estrellato reciclado de los protagonistas del Swinging London y los rutilantes años del glam.

El fin de la ambición

Anteriormente a la aparición en 1999 de "69 Love Songs", entre 1994 y 1998, Pulp grababan su terna de clásicos imperecederos. Incluso, Denim habían demostrado por qué se convirtieron en los malditos a rescatar de esa función retro bautizada como Britpop. Grupos como The Boo Radleys se atrevían a inventar el "White Album" del shoegaze, mediante "Giant Steps" (1993), y Gorki’s Zygotic Mynci sellaban su fantabuloso pop gaélico con al menos media docena de LPs, a cada cual más embrujado.

Mientras todo esto estaba ocurriendo, Stephin Merritt exprimía los años noventa a través de un crisol de diferentes personalidades sonoras, siempre consigo mismo como eje inspirador. Ya sea por medio de The Gothic Archies, The 6ths o Future Bible Heroes, Merritt fue tejiendo una telaraña alrededor de su personificación más reconocida, The Magnetic Fields. Su canto a la mentalidad lo-fi provenía de su devoción por artistas como Cole Porter, paralelismos con Randy Newman e ídolos tan poco DIY como ABBA y Phil Spector.

Y después de "Get Lost", ¿qué?

Durante su repetido encuentro con las musas, Merritt mostró su habilidad con la perfección pop a través de maravillas como "The Charm of the Highway Strip" y "Holiday", ambos publicados en 1994: la antesala de "Get Lost" (1995), el disco que justifica la consideración de genio hacia su persona. Los brebajes licuados en este trabajo saben a pop metamático, synth pop emocional y brujería a la hora de traducir tono neutro vocal en pólvora para explosionar estribillos sin fecha de caducidad. “All The Umbrellas In London”, “The Desperate Things You Made Me Do”, “Smoke and Mirrors”, "Get Lost" es el fruto de una bacanal en un paraíso de sabiduría pop. Electroacústica de alta costura que invitaba a pensar en el tope de un artista que, sin embargo, tras anunciar que no volvería a cantar jamás, aún contaba con un estímulo mayor que el de haber plantado cara a sus referentes, de Brian Wilson al synth pop de dúos ochenteros, y superarlos en varios de los envites reunidos en el álbum.

Lo que pudo ser

En cualquier movimiento futuro de Merritt, ceñirse a un álbum al uso habría sido condenarse a la imposibilidad de escapar de la huella de "Get Lost". La única opción posible era armar un todo monumental como metáfora de la fastuosa biblioteca mental que alimentaba sus estímulos. De hecho, en un primer momento, la cabeza pensante de The Magnetic Fields llegaría a reconocer para Luna Kafé, en el año 2000, que “la idea original que me vino a la cabeza fue que serían cien canciones de amor para una revista teatral. Pero en cinco segundos, pensé en 69 canciones de amor como un álbum de Magnetic Fields. Cien canciones de amor es demasiado largo para una revista teatral. Habría durado cuatro horas, incluso si todas las canciones hubieran durado solo dos minutos. Tampoco produje el disco para poder presentarlo como una revista. Con la banda hemos tocado el disco completo en orden varias veces como ‘The 69 Love Songs Show’, en el transcurso de dos noches, pero con el mismo público las dos noches”.

Un disco para una plataforma. petrolífera

Algo se le debió pegar en la mente a Merritt de cuando Joe Strummer concibió el "Sandinista" (1980) de The Clash como un trabajo de duración suficiente para un obrero recluido en una plataforma petrolífera, intención que un tal Emilio José ha llevado al límite en pleno siglo XXI.

Siguiendo los paralelismos con el disco más atrevido de The Clash y "Tusk" (1979), de Fleetwood Mac, el que iba ser bautizado como "69 Love Songs" compartía mismos precedentes: ser la necesidad de superar la piedra roseta de su discografía. En el caso de The Clash, "London Calling" (1979), y en el de la banda de Stevie Nicks, "Rumours" (1977) la piedra filosofal del soft-rock. Este trío de trabajos responden a una ambición quijotesca. Citando a otro clásico de la literatura, reproducen la misma obstinación del capitán Ahab por dar caza a Moby Dick hasta los confines del océano. En su caso, desechando la perfección del traje anterior, quebrar la armonía, en pos de un estado de autodescubrimiento en bucle.

Contra el ejercicio de estilo

Escrito en su mayoría a través de las excursiones que Merritt hacía de bar en bar por Nueva York, "69 Love Songs" salió a la luz el siete de septiembre de 1999. Casi tres horas de orgía pop que reproducen la muerte del ejercicio de estilo como ideal compositivo. A lo largo de su duración maratoniana, subyace una idea de fondo, explicada por Merritt a The Guardian, en el año 2000: “Me gusta la idea de que pueda haber un niño de doce años cuya primera compra discográfica sea "69 Love Songs", y que luego juzgue todos los demás discos de acuerdo a este. Pensará que los demás grupos deben ser brillantes para poder sacar álbumes de solo doce canciones, pero que todos estos otros discos carecen de romance. Echará de menos letras sobre bailar en salones de baile descoloridos entre los candelabros”.

69 Canciones

A lo largo del recorrido trazado, asistimos a una gran yincana pop donde cabe de todo. Merritt traduce su alergia a la repetición a través de un festín donde se mezcla la explosividad de ABBA, en “Let’s Pretend We’Re Bunny Rabbits”, con el poso crepuscular de “I dont Believe in the Sun”. Entre estos dos extremos, el visitante es arrastrado a una excursión por los laberintos musicales de un Merritt capaz de invocar el espíritu de Sonny and Cher y también perderse entre guiños a Tom Waits y al jazz tabernario. No hay límites a la imaginación para un sueño donde Philip Glass se da la mano con Charles Yves, y Paul Simon se encuentra con fantasías ballardianas de synth pop distópico.

De Roxy Music a los Beach Boys, "69 Love Songs" emerge como un trabajo mayúsculo de arqueología pop. Una comilona a lo Marco Ferreri de manjares que, tras su escucha, puede llegar a generar rechazo ante todo disco que se ciña a las preceptivas cara A y cara B como limite temporal.

De ahora en adelante

Inevitablemente, cuando alguien se vacía de la forma suicida de Merritt en este trabajo hercúleo, todo disco posterior siempre estará vampirizado por una sombra voraz. Y más cuando ese pecado llamado ejercicio de estilo es la forma de supervivencia adoptada por Merritt, a través de guiños a Jesus & Mary Chain como en "Distortion" (2008).

No fue hasta que decidió volver al exceso como forma de libertad cuando Merritt ha podido reencontrarse con unas musas que, después de "69 Love Songs", habían racionado sus visitas a un vis a vis ocasional. "50 Song Memoir" (2017) es la prueba de que Merritt nació para las distancias largas. Como un fondista etíope, sus atributos están guiados por el gusto hacia puzles mastodónticos de la artesanía pop. La misma que reverenció en "69 Love Songs" por medio de un monolito que, tanto tiempo después, sigue imperturbable ante el fast food musical del siglo XXI